jueves, 30 de junio de 2011

CAPITULO 122: THE SHAWSHANK REDEMPTION - SUEÑOS DE LIBERTAD (1994)





Hay films que le devuelven a uno las ganas de vivir. Así de sencillo. O, más exactamente, el deseo de seguir a ver qué ocurre, con un poco más de esperanza. En su debut, Frank Darabont lo logra con una maestría poco común en un primerizo, filmando uno de los más bellos y emocionantes films de las últimas décadas. Pocas veces puede emplearse lo común, reduccionista en ocasiones y socorrida expresión de “obra maestra” como en el caso rotundo de esta cinta. Quizá la más hermosa de todas las cintas carcelarias de la entera historia del cine, pues en su seno se halla una de las elegías más intensas que se recuerdan en torno a la búsqueda de la libertad personal y espiritual, algo ansiado por la mayoría de los hombres, aunque quizá muchos ni lo sepan. Pero “Sueños de Libertad” es mucho más que eso, incluso.
Adaptación del relato de Stephen King ‘Rita Hayworth y la redención de Shawshank’, relato aparecido en 1982, llevada a cabo por el propio Darabont (quien con la sola excepción de “The Majestic”, sobre un guión de Michael Sloane, ha trabajado en sus largos sobre textos previos del famoso escritor de Maine, una especie de verdadero gurú para él), durante mucho tiempo Darabont se estuvo planteando la posibilidad de debutar con “La Niebla”, cuya adaptación vería la luz en 2007, pero finalmente se decidió por este relato acerca de un convicto acusado de un delito que no ha cometido, y que pasará dos décadas en la cárcel, durante las cuales conocerá a una serie de personajes. Con uno de ellos, Red (Morgan Freeman), iniciará una amistad duradera y profunda, enriquecedora y estimulante para ambos, una amistad en torno a una serie de temas mayores, como lo son la esperanza, la redención, la fraternidad, empeñarse en vivir o empeñarse en morir.
Vayamos primero por los aspectos más anecdóticos para desembocar en detalles de más importancia. Si repasamos muchas obras clásicas, nos daremos cuenta de la prontitud con la que introducían al espectador en la historia. O bien se abrían en mitad de la acción, o bien no se entretenían en presentaciones gratuitas. Y aquella virtud, casi arqueológica la encontramos restituida en “Sueños de Libertad”. En sus primeros minutos, relativos a los títulos de crédito, se nos da cuenta del prólogo de la historia, flash-back incluido: el juicio contra Andy Dufresne (Tim Robbins) por el asesinato de su mujer y el amante de ésta, salpicado de imágenes de Andy en la noche del crimen esperando borracho con una pistola en el coche. Tras el directed by nos trasladamos a la prisión en que también se nos presentará sucintamente el otro gran protagonista de la cinta Red (Morgan Freeman) a quien se le niega la libertad por enésima vez.




En “Sueños de Libertad” se da además la increíble paradoja de que, teniendo absolutamente todos los tópicos del cine carcelario mantiene la atención hasta el final, gracias a su habilidad de ir jalonando el metraje con personajes y temas secundarios que redimensionan el film a modo de capítulos literarios. Como todo microcosmos, la cárcel se revela como un lugar reducido pero complejo en su interior, donde los presos han de encontrar su lugar. A partir de su entrada en la prisión, no hay más mundo ni vida que ése. Y precisamente esa tarea, la de encontrar un espacio propio, se convierte en un peligroso círculo vicioso cuando llega la hora de la libertad. El ejemplo más claro es el de Brooks, interpretado por el veterano James Whitmore, reponsable de la biblioteca que amenaza con asesinar a un compañero cuando se le comunica su libertad. Cincuenta años en la cárcel, como dice Red, significan la institucionalización. El mundo exterior ha cambiado lentamente pero para quien, paradójicamente, sale del cascarón a la tercera edad, como Brooks, lo percibe como un cambio enorme y terrible.
Red también ha encontrado su lugar y conseguido el respeto de los demás presos: «si necesitas algo, recurre a Red». Y Andy, callado al principio, poco a poco, se convertirá en la admiración de los que le rodean e, incluso, será requerido por el alcalde y los guardias, a causa de su habilidad para estafar al Estado. Podemos ver cómo estos detalles configuran la construcción del héroe que va tejiendo Darabont: el primer beneficio que pide Andy a cambio de su sabiduría sobre el fraude fiscal consiste en unas botellas de cerveza para sus compañeros, con los que hasta el momento no tenía mucha comunicación. La inteligencia, la diferencia, la sonrisa del triunfo conforman un personaje central que se rige por las normas elementales del respeto. Ese acto de solidaridad para con sus nuevos amigos apela a la bondad de un hombre diferente a los demás. Donde el resto es impulsivo, él es reflexivo. Y culto: será el sustituto de Brooks en la Biblioteca y la convertirá en un gran centro de consulta para los reclusos. Parece que Andy tiene todo lo que se puede pedir en su situación: respeto, protección –recordemos el capítulo de "las hermanas"– y prestigio. Pero le falta la libertad, lo que se percibe en una de las mejores escenas de la cinta, perteneciente ya a una hipotética antología de imágenes geniales de la década de los 90: los presos extasiados en el patio de la cárcel por el fragmento de "Las bodas de Fígaro", de Mozart, que acaba de poner Andy después de usurpar el lugar de un guardia con problemas intestinales. Esa pequeña rebeldía le cuesta un castigo mínimo, pero no es más que un aviso de lo que puede pasar en el futuro. Y ese futuro es el joven preso que descubre la verdadera identidad del asesino de la mujer de Andy. El alcaide, desconfiado, evitará como sea cualquier intento de llevar la verdad hasta el final. No dudará en ordenar el asesinato del recién llegado.
Y ahí tenemos a Andy, culto, refinado, respetuoso, bueno, inteligente... enfrentado a la realidad perversa de un mundo de intereses. Rompe con todos sus principios y decide entrar en el juego que, indirectamente, le propone el alcaide. Bien claro se lo dice a Red: ha empezado a ser un delincuente dentro de la cárcel. Pero sigue siendo un dechado de virtudes: no le explica nada a Red sobre la fuga para no comprometerle. Y en el colmo de la perfección ha pensado también en el reencuentro con su camarada cuando éste salga de la cárcel.
No vamos a engañarnos ni a sorprendernos: Darabont se ha convertido en uno de los grandes manipuladores del cine de Hollywood. El esquematismo maniqueísta del que hacía gala en la excelente “Milagros Inesperados” de 1999 también está presente en “Sueños de Libertad”, aunque a diferencia de aquella, aquí se muestra más elegante y comedido, excelente de inteligente. Por un lado, juega con una serie de prejuicios asimilados por el espectador: no nos choca que el alcaide sea un bastardo rematado ni que el personaje protagonista sea casi perfecto –decimos lo del casi, porque, en realidad, sí pensó en matar a su mujer–. Por otra, el contexto agreste de una cárcel protegida por guardias violentos, comandadas por un alcaide cínico y que entre sus paredes contiene a sodomitas que se encaprichan con nuestro héroe refuerza la sensación de verosimilitud y coherencia. No hay nada que nos haga dudar de la credibilidad de las situaciones.



Pero lo más importante de la cinta, lo que hace de ella una verdadera joya es la sensación de estar viendo un producto reposado, que se toma su tiempo, que apuesta por una manera más tranquila y reflexiva de pensar la vida. Hay muchos grandes momentos en la cinta: el suicidio de Brooks, el paralelismo de Brooks y Red, la sonrisa de triunfo de Andy cuando ha conseguido las cervezas para sus compañeros, Red caminado por Buxton en busca del árbol descrito por Andy, el embelesamiento de "Las bodas de Fígaro"... Detengámonos en estas dos últimas escenas: Darabont ha conseguido la medida perfecta y fija su atención en los gestos de los actores sin importarle que sean vistos como innecesarios desde una óptica actual. Primero, Red descubriendo el secreto guardado por Andy en el campo de heno. Antes de descubrir lo que hay en la caja, levanta la mirada para ver si alguien espía. Y cuando descubre qué hay, otra vez lo mismo. Ese detalle y su repetición no sólo nos revelan la inexperiencia de Red en un mundo de libertad, sino también una declaración de principios del director. La captación de ese gesto, nos dice, por insignificante que sea representa también una actitud de enfrentarse al cine y la vida: no nos hemos de perder en el marasmo del pragmatismo y la inmediatez, sino percibir también aquellos pequeños gestos que nos identifican como personas y que vienen marcados por nuestro pasado. Como también lo es el gesto de duda, primero, y reafirmación, después, de Andy cuando el alcaide le ordena que apague la música de Mozart.
Pero hay más, hay una ética representada en el protagonista que parece impregnar toda la cinta. Recojamos otra vez la sonrisa de Andy. Dufresne busca en la vida conceptos tan idealistas como la paz y la libertad. No entiende cómo hay gente que se opone a la consecución de estos objetivos. ¿Por qué asesinaron a su esposa? ¿Por qué el alcaide se niega a concederle una nueva oportunidad para probar su inocencia? La sonrisa de Andy en el capítulo de las cervezas, acompañada de la espléndida banda sonora de Thomas Newman, es una declaración de principios. Él sólo quiere la libertad, vivir y dejar vivir -cuando se lo impidan, entonces mostrará sus cartas.
Él será, además, quien insuflará vida a Red cuando éste salga de la cárcel. Red es igual que Brooks: lleva cuarenta años en la cárcel, se sorprende de cómo avanza su alrededor, vive en la misma habitación que vivió Brooks y trabaja donde éste trabajó... La única diferencia es Andy. Red tiene a Andy, tiene en el exterior una amistad forjada durante dieciocho años. Y sólo le separa de él unos cuantos kilómetros. Un pueblo junto al Pacífico, que no tiene memoria. El Pacífico representa para Andy, una nueva vida, un borrón y cuenta nueva. Una vida en la que por fin sentirse bien con él mismo y con el resto. Una vida que sólo tiene cabida para una persona de la etapa anterior: Red.
La perfección del guión de Darabont, que durante ciento cuarenta y dos minutos de metraje no pierde el hilo de sus numerosas criaturas en ningún momento, y que es capaz de narrar, sin el menor desmayo de ritmo o intensidad, dos décadas en las que sus personajes van envejeciendo y cayendo embrujados por los muros de piedra de la enorme prisión, según las propias palabras de Red. Y ya en labores propias de dirección (puesta en escena y dirección de actores) Darabont se revela como un consumado artista, un grandísimo cineasta para el que las difíciles tareas del timo, el tono, la atmósfera, son mera cuestión de elegancia y humildad. Parece, sinceramente, que este film no ha sido realmente valorado como se merece, a pesar de ostentar el primer lugar del ranking del archifamoso IMDb. Si “Sueños de Libertad” fuera un film de los años cincuenta (y bien podría serlo) se codearía hoy, en renombre, con “El Ocaso de una Vida”, (1950, Billy Wilder) o “Rio Bravo” (1959, Howard Hawks).



“Sueños de Libertad” viaja en latitudes similares a aquellas cintas. La pegada emocional, el mazazo de sus imágenes, compite con ellas. Que Red consiga la condicional después de treinta años en la cárcel, viva durante un tiempo en el cuchitril en el que se suicidó su compañero Brooks Hatlen (interpretado por el legendario y ya fallecido James Whitmore), decida violar la condicional, y se encamine al enorme árbol en el que su amigo Andy le dejó una carta, es mucho más que lo que simplemente se ve. Bajo la (plácida y serena) apariencia de la imagen de Red acercándose al árbol subyace la conmoción principal de la cinta: el hombre caminando hacia una esperanza por fin recobrada, nunca desaparecida pero quizás sí ignorada. Se revela así el verdadero poder del cine: que la imagen contiene su anverso y su reverso, y que el primero se explica con el segundo y viceversa. Culmina ahí el viaje por el infierno de la cárcel de dos hombres tan vivos y tan reales que da miedo verlos.
Pero no obtenemos esa esperanza sin antes asistir al breve episodio (un cortometraje magistral en sí mismo) en el que a Brooks le sueltan tras cincuenta años convicto. Un episodio al que accedemos arrasados de emoción, testigos de la infinita capacidad de soledad y desesperanza del ser humano, más aún cuando es anciano y olvidado. Ni el menor rastro de manipulación melodramática, ni de lugares comunes. Sólo la cruda y atroz realidad, verificada por una vida malgastada. Pocas veces en el cine se ha asistido al milagro de la dignidad del hombre así representada, en sus últimos días de existencia, esperando que el pájaro que convivió tantos años con él en la cárcel le visite y le diga hola en el exterior. Pero esta clase de milagros sólo pueden suceder cuando se tiene el privilegio de contar con este grupo de actores, muchos de los cuales formarán algo así como la compañía de actores habitual en Darabont, entre los que destacan dos colosos, dos monstruos como Tim Robbins y Morgan Freeman, los cuales recibirían, cosa curiosa, el Oscar al mejor actor de reparto en sendos papeles para Clint Eastwood.
Pero también contó con el genial montador Richard Francis-Bruce, que hace maravillas temporales y rítmicas en este largo relato, y con la fotografía del habitual operador de los Coen Roger Deakins, que aquí firma quizá su mejor trabajo, y con la música de un enorme Thomas Newman, sin la cual es imposible comprender esta obra magistral. Dice Darabont que dentro de un tiempo se considerará a Stephen King como el Dickens de nuestra época. Pero no es necesario que pase mucho tiempo más para considerar a este grupo de fenomenales artistas como lo que son, fenomenales, y a esta cinta irrepetible como lo que es. Independientemente de todo lo demás, porque habla del hombre, a la altura de la mirada humana, sin perderse jamás en las veleidades de un medio tan propenso a no respetarse a sí mismo.

miércoles, 29 de junio de 2011

CAPITULO 121: BATMAN BEGINS - BATMAN INICIA (2005)





De entre todos los innumerables superhéroes que el cómic (y por ende, el cine, sobre todo en los últimos años) nos ha ofrecido a lo largo de su historia, Batman siempre ha sido un caso especial. Su innegable atractivo reside en varios aspectos únicos que le distinguen y a la vez le apartan de esos aficionados a los trajes de mallas de brillantes colores que se dedican a luchar contra el mal. Para empezar, Batman carece de superpoderes, una característica más bien inusual en un género cuyos protagonistas adquieren capacidades que les separan de los humanos corrientes y que les permiten llevar a cabo las más increíbles proezas. Pero lo más interesante del personaje es sin duda su complejo perfil psicológico, esa personalidad fragmentada y traumatizada por un episodio de la infancia, el asesinato arbitrario y casual de sus padres, que lleva al heredero de una inmensa fortuna a dedicar su vida a aprender las más variadas artes de lucha cuerpo a cuerpo y a desarrollar sus dotes detectivescas para, enfundado en una especie de traje de murciélago gigante y provisto de los más pintorescos gadgets, combatir la injusticia y dar rienda suelta a su enorme ira a la vez que intenta saciar su sed de venganza. Su inquebrantable determinación, la impresionante fuerza de voluntad que demuestra un personaje como éste y, por supuesto, el lado oscuro que representa en sí mismo, no tanto por el hecho de que se tome la justicia por su mano y al margen de un sistema judicial en el que no confía –rasgo que es común en muchos superhéroes–, sino por su carácter un punto más psicopático de lo habitual y la necesidad de causar terror e intimidar a sus adversarios, son elementos tan atrayentes que resulta natural preguntarse por el origen de Batman, por el proceso de formación de un superhéroe tan alejado de los habituales lugares comunes del género.
Ante una cinta como “Batman Inicia” no cabe más que el asombro. Asombro suscitado por un sinfín de causas y razones que van más allá de su innegable y más que evidente valor cinematográfico. Quienes dábamos por muerto al personaje después del expolio realizado por Joel Schumacher en “Batman por Siempre” de 1995 y la impresentable “Batman y Robin” de 1997 apenas atisbábamos un sendero mínimamente transitable, alguna arista no consumada por la mano maestra de Tim Burton o algún aspecto del personaje que no hubiera sido ya expuesto. “Batman Inicia” no solo hace ver que en el cine no hay nada más erróneo que los prejuicios, sino que demuestra que la inteligencia no se ha alejado definitivamente del cine espectáculo norteamericano.



Ni bien comenzada, en el arranque, se realizan dos desplazamientos que desarticulan cualquier expectativa previa. El primero se puede observar en la segunda imagen de la cinta. Allí, en contraposición a la tradicional visión de la misteriosa oscuridad de Gotham, se muestra a un niño jugando y corriendo en un verde jardín junto a una pequeña amiga. La cámara en movimiento y la música construyen el ritmo de la escena. Él le arrebata a ella un pequeño objeto y corre a esconderse detrás de unas plantas. De repente, el suelo cede y el chico cae en un pozo profundo. Mientras espera ser rescatado por su padre, se producirá un suceso que será determinante en su vida: cientos de murciélagos irrumpirán como desesperados sobre su aterrada humanidad.
El segundo desplazamiento se realiza inmediatamente después. La cámara se transporta a una prisión ubicada en algún país lejano. Allí, Bruce Wayne pelea y saca de combate rápidamente a seis hombres. Como castigo, es enviado a un calabozo donde lo espera un desconocido: será quien le proponga iniciar un largo entrenamiento que le permita al desorientado Wayne estar listo para enfrentar a sus miedos más profundos, a controlar la furia de su enojo. A luchar contra la injusticia del mundo. A encontrar un camino.
Estos dos primeros momentos de la cinta marcan una clara intención narrativa del guión compuesto por quien es también el director, Christopher Nolan, junto a David S. Goyer. A través de esas dos situaciones, alejadas del paisaje netamente urbano que caracteriza a las demás cintas de la saga, se descubren dos de los rasgos de identidad de Bruce Wayne más influyentes para su transformación en Batman. No son los únicos, porque toda la primera trama del film está dedicada a explorar casi en detalle la vida del joven Wayne. Esta decisión de parte de la realización, además de quedarse lejos de saturar o aburrir, por la dinámica con que está contado, por sus permanentes y bien logradas escenas de acción, habilita a una comprensión fundamental del personaje nunca antes desarrollada en los films anteriores. Y también implica un riesgo de los realizadores: el de hacer añicos el aura de misterio e interrogantes que rodeaba al personaje Batman.
Uno de los mayores aciertos de “Batman Inicia” es el alejamiento consciente de la estela de Tim Burton, tanto en las bases visuales como en todo su aparato intencional. El film de Christopher Nolan opta por la oscuridad pero se deshace de los elementos góticos planteados por Burton, para exhibir un halo tétrico, extremo que en más de una ocasión bordea las orillas del cine de terror. Y el aprovechamiento que hace Nolan de la atmósfera es, sencillamente, prodigioso. Casi como una proyección externa de la ambigüedad, las dudas y el temor del superhéroe, la fotografía y los decorados se erigen en elementos fundamentales dentro del propio film, con un sólido significado dramático. El opresor ambiente que se respira en Gotham City (casi una mezcla entre Los Ángeles de Blade Runner y la Metrópolis de Lang) se precipita inmisericorde sobre todos los seres que transitan por ella, marcando sus vidas y destinos. En este punto, la presencia de la ciudad se encuentra mucho más lograda que en la de todos los films anteriores, debido a su utilización como elemento simbólico, a la capacidad de Nolan para transformar el espacio en un personaje más adheriéndolo a la acción (impresionante la importancia que adquiere en el bloque final), otorgando al film una extraña dimensión que establece la diferencia clave entre el Batman de Nolan y los de Tim Burton: mientras que este último se adentraba en el análisis de la psicología del personaje dirigiendo todas sus líneas de acción hacia él, Nolan expande el significado de su obra transformando “Batman Inicia” en una escalofriante alegoría social.



“¿Por qué murciélagos?”, preguntó el genial mayordomo Alfred, interpretado por un no menos genial Michael Caine, mientras su adorado Bruce le señalaba el símbolo que había elegido para representarlo. “Porque me asustan y quiero compartir ese temor”, respondió el inminente Batman. En este pasaje, queda claro el riesgo del director: apuesta a explicitar lo que siempre constituyó una de las características más intrigantes del personaje. A medida que se desarrolla, la trama se va encargando de completar los baches históricos que no explicaban por qué Batman es Batman, y si bien en ese pasaje se pierde de alguna forma el misterio de no saber, y con eso la posibilidad de cada uno de imaginar qué había pasado, esa pérdida de misterio en definitiva no sólo no aplaca sino que potencia el poder místico del personaje, apoyado justamente en su pasado neblinoso y sobrecargado de rabia.
La paciencia con que se va hilando el relato, y la fluidez casi natural entre escena y escena, completan el espacio y las imágenes, aumentando paulatinamente la tensión narrativa. Luego de un primer tramo dedicado a la génesis de Batman, se empieza a intercalar su entrenamiento y preparación con imágenes de la ciudad gótica, sus problemas, sus villanos. Detener la corrupción es el objetivo que moviliza el accionar del hombre murciélago. No faltan escenas de acción, no faltan los detalles del fabuloso equipo de objetos que usa Batman —siempre aliado de la última tecnología— ni una fabulosa ambientación de la ciudad, casi atemporal. Tampoco se extrañan los momentos dedicados a conocer los movimientos del perverso doctor que se convertirá en un gran enemigo. No faltan los momentos en que Bruce Wayne se burla de su mundo, para enfrentar su soledad y su apariencia, y se vuelve a conectar con el imperio creado por su padre. Sin embargo, todo eso es ubicado en un plano secundario, en pos de la creación de una atmósfera que va incrementando en oscuridad momento a momento, generando a veces tramos verdaderamente hipnóticos, a veces otros escalofriantes. Quizás ese sea uno de los principales méritos de Nolan, su habilidad para captar en plenitud la oscuridad de Gotham, de la mansión Wayne, de los murciélagos y de los villanos. Y principalmente de Batman. Como si todos formaran parte, de alguna forma, de una misma cosa.
Por otra parte, las participaciones de Gary Oldman y Morgan Freeman, sumadas a la ya mencionada de Caine, son sobresalientes. Sus personajes aportan frescura y una buena cuota de humor que sirve para compensar en alguna medida cierta dureza del nuevo nombre que encarna a Batman: el ex Psicópata Americano Christian Bale.
La película nunca se diluye. Pese a sus más de dos horas de duración, transcurre casi sin perder consistencia de principio a fin. Una de las razones es que la intención del guión de explorar los rincones más profundos del personaje principal, sus miedos, su furia, está más que bien lograda y construida, siempre correspondiéndose, por otra parte, con los climas que logran construirse en cada pasaje del film. Porque de alguna manera, la evolución del personaje Batman, lenta, gradual, siempre intensa, podría tomarse como el termómetro de los sucesos de la cinta.




¿Y que es, por consiguiente, lo que refleja el film de Nolan a lo largo de sus casi dos horas y media de duración? La respuesta se halla en la escisión en dos partes en la que la obra está estructurada. La primera de ellas, de ritmo pausado e inquietante, muestra la obsesión de Bruce Wayne por consumar la venganza, castigado por un obsesivo sentimiento de culpa al creerse el causante de la muerte de sus padres, y dedicado en cuerpo y alma a un entrenamiento brutal al que es sometido por Ducard. La clave de esta parte se encuentra en la ambigüedad que se extenderá y dominará todo el resto del film: la misión auto impuesta de Ducard es la de acabar con toda la delincuencia que campa a sus anchas por el planeta, imponiendo a la fuerza la ley del "ojo por ojo" que Wayne, teóricamente, rechazará. Sin embargo, a lo largo del violento, frenético y fascinante segundo bloque, Wayne se irá convirtiendo gradualmente en una especie de Levitán hobbesiano, que lo encauzará por una rabiosa lucha interior que, finalmente, acabará fagocitando a Wayne. La cinta describe un mundo en perpétuo estado de esa "guerra de todos contra todos" de la que hablaba el filósofo inglés a mediados del S. XVII, una sociedad carente de valores, en el que los cuerpos de seguridad son corrompidos con pasmosa facilidad dejando al descubierto las flaquezas de un sistema que se destruye a sí mismo. Y de este sistema es de donde surge una figura que no entiende otra manera de instaurar el orden más que por la fuerza. Wayne, por ello, acaba convirtiéndose en lo que más detestaba durante su entrenamiento, un émulo de Ducard. Por mucho que su enfrentamiento final esté teñido de un falso maniqueísmo, Batman acaba transfigurándose y convirtiéndose en el único ser que puede enfrentarse a la violencia intrínseca en el ser humano, dando rienda suelta a su propia violencia interna. La maestría de Nolan consiste en reflejar tamaña situación desde la perspectiva de un personaje que, inevitablemente, sirve de identificación al espectador. Dicho de otra forma, la crítica a un mundo atemorizado, no únicamente por sus propios monstruos, sino por el monstruo que los mantiene a raya, explota en las mismas narices del espectador al estar contenida en la figura del superhéroe.
De todas maneras, la clave para entender “Batman Inicia” como una de las mejores de todas las otras secuelas, es el riesgo que toman guión y dirección para apostar por la sorpresa, para desequilibrar varios de los puntos comunes del género y, sobre todo, para hacerse cargo, con mucha responsabilidad y verosimilitud, de los matices que construyen la personalidad del superhéroe. En este sentido, esto implicaba una apuesta nada sencilla: por un lado, sacrificar algo de la cuota del misterio e intriga que aporta el no saber, para poder, por el otro, elevar el aura místico de un personaje sin igual.
Nolan ha sabido sentar unas bases ciertamente sólidas para futuras continuaciones del personaje y no es extraño que, desde esa seguridad, el plano final de la cinta sea, además de un guiño extraído directamente de las páginas de la estupenda saga “Batman: Year One” de Frank Miller (obra a la que “Batman Inicia” homenajea abiertamente en no pocos pasajes), un serio aviso de que quizás no haya nada intocable en esas entregas. Nolan ya ha demostrado de sobra con esta magnífica cinta ser algo más que un digno sucesor de Tim Burton.



Un gran acierto increíble es también la banda sonora original de la cinta haya sabido, al igual que Nolan respecto de Tim Burton, alejarse de la pesada sombra de las maravillosas composiciones que en su día concibió el genial Danny Elfman, consiguiendo conjugar dos talentos en principio tan opuestos como el de Hans Zimmer y James Newton Howard en una música que ambienta y complementa a la perfección el tono oscuro de la cinta.
“Batman Inicia”, en definitiva, es una complejísima, apasionante obra cuyos innumerables valores resultan imposibles de asimilar en un único visionado. Una pieza soberbia, al borde de la perfección, que no hace más que confirmar el talento de uno de los mejores cineastas que hay actualmente en Estados Unidos.

martes, 28 de junio de 2011

CAPITULO 120: MR. SMITH GOES TO WASHINGTON - CABALLERO SIN ESPADA (1939)





Magnífica obra maestra de Frank Capra que se erige como el gran clásico de su carrera junto a “Sucedió una Noche” de 1934 y, por supuesto, “¡Qué Bello Es Vivir!” de 1946 Una cinta ambiciosísima con la que el director cerró una década plagada de éxitos y que constituyó su último trabajo en la Columbia, el estudio en el que desarrolló la mayor parte de su carrera clásica. Solo un director tan exitoso y respetado por entonces como Capra podría haberse permitido llevar adelante un proyecto de tal envergadura (por presupuesto y temática) manteniendo su libertad artística y saliendo airoso del reto.

En “Caballero sin Espada” consiguió tener éxito tanto a nivel artístico como comercial gracias a la dura lección que Capra había aprendido con anteriores films: lo que tenía que hacer era crear una historia ambiciosa pero dentro de su estilo, en el terreno que él dominaba y en el que creaba sus mejores joyas, la comedia populista. Así pues, esta cinta no deja de ser una versión politizada de su anterior obra, la excelente “El Secreto de Vivir” de 1936, cuyos argumentos tienen muchos puntos en común.

Esa obsesión que tenía el director en aquella época por aprovechar su popularidad para crear cintas serias con mensaje se materializó aquí mejor que en ninguna otra obra de su carrera, “Caballero sin Espada” indudablemente tenía un fuerte mensaje detrás e intentaba adoctrinar al público pero sin perder de vista el argumento y los personajes ni cayendo jamás en el error de situarles por debajo de las ideas que se pretendían transmitir (y evitando un tono demasiado serio y solemne, probando que la comedia también podía ser un vehículo para polemizar y tratar argumentos serios como éste).

El film se inicia con la muerte de un miembro del Senado de los Estados Unidos que hace necesario nombrar a un nuevo senador. El momento es especialmente crítico, ya que está a punto de ser aprobada una ley propuesta por el honorable senador Paine para construir una presa bajo la cual se esconde un plan de corrupción que les enriquecerá a él y al poderoso magnate Jim Taylor, que controla a los políticos a su antojo. Ante la dificultad de encontrar un senador adecuado, acaba surgiendo el nombre de Jefferson Smith, un joven idealista lleno de inocencia e ideales sobre la democracia norteamericana, un sujeto que parece fácil de manejar y engañar. Si Smith ya de por sí es bastante ingenuo, el joven además confía plenamente en su colega, el senador Paine, puesto que él y su padre fueron íntimos amigos de juventud, y Paine le anima a llevar adelante un proyecto de ley sobre un campamento juvenil financiado por niños para así mantenerle distraído. Clarissa Saunders es la ayudante de Smith, una joven y cínica mujer que conoce todo el entramado de corrupción y que al principio acepta a regañadientes trabajar con el idealista y joven senador “surgido de un mundo de niños”. Con el tiempo sus remordimientos la harán estallar y le hará saber a Smith toda la verdad para luego dimitir de su trabajo. Un sorprendido Jefferson Smith intentará entonces frenar esa trama de corrupción sin ser consciente de que se enfrenta a un enemigo mucho más poderoso que él.





Hoy en día en pleno siglo XXI no somos conscientes de lo increíblemente atrevido que era este argumento en su época y de la polémica asegurada que traería consigo. Aunque la corrupción política no era un tema nuevo en Hollywood, pocas veces se había atrevido un director a hurgar tanto en la herida y mostrar con detalle hasta qué punto la intocable democracia norteamericana estaba podrida por dentro. El argumento de “Caballero sin Espada” que hoy nos parece tan tópico en su momento era una auténtica bomba de relojería. Frank Capra en ese sentido era de los pocos directores de la época que podía permitirse tener las agallas de llevar a cabo un proyecto semejante. Aunque se suele asociar siempre a Capra con cintas joviales e idealizadas, llenas de valores puros y honestos en que siempre tiene lugar un bucólico final feliz, la realidad es que examinándolas con más cuidado, las cintas de Capra son mucho más críticas de lo que pueda parecer. El truco del director siempre fue el mismo y siempre le funcionó: el final feliz. Cuando sus films acaban con ese esperanzador final feliz que permite a los espectadores respirar aliviados uno olvida con demasiada facilidad todo lo que ha sucedido antes. Es el juego de mostrar todas las injusticias que asolan nuestra sociedad y, una vez nos ha echado en cara la corrupción y las desigualdades sociales, en el último minuto se desdice y añade un final feliz como diciendo “pero pese a eso, todo sale bien y todos los personajes tienen un final feliz”. Ese final feliz que dejaba satisfecho a los espectadores y los productores hacía que todo lo que mostraba antes pareciera menos grave, pero todo eso sigue estando ahí hasta el último momento. “Caballero Sin Espada” no es un excepción, por mucho que el final acabe siendo feliz eso no quita que durante las dos horas de film se nos haya mostrado con total claridad cómo una serie de hombres poderosos juegan con la democracia a su antojo. Y mostrar eso en 1939 era una locura.

La primera parte del film es la que más nos recuerda al Capra más amable de sus anteriores comedias. James Stewart, absolutamente pletórico como Mr. Smith, es durante este primer segmento el encargado de darle a la cinta un tono ligero y divertido interpretando a ese nuevo senador tan inocente y casi infantil. Smith es uno de esos héroes populares creados por Capra y su imprescindible guionista Robert Riskin (que no participa en este film pero fue el creador de este tipo de personajes) con los que el público se sentía tan identificado. Capra era muy inteligente y había descubierto la fórmula infalible para crear comedias populares que le hicieran de oro, el tipo de films que tanto necesitaba la gente en los años 30: películas que les entretenían y, al mismo tiempo, les transmitían ideas y valores con los que se sentían identificados como el amor al prójimo, el triunfo del bien sobre el mal y esa idea tan sumamente inocente (quizás incluso ya para esa época) de que el hombre humilde vive más feliz que los pobres hombres ricos, demasiado preocupados por su dinero.

Teniendo eso en cuenta, aunque el film que estaba creando era el más ambicioso hasta el momento, Capra no quiso por ello desprenderse de su héroe prototípico que tan bien le funcionaba y con el que el público se identificaría mucho antes que con un héroe más tradicional que destacara por su astucia. El triunfo del sencillo Mr. Smith era una victoria que todos acabarían asimilando más fácilmente como propia. Y cómo no, la primera parte de “Caballero Sin Espada” no deja de ser la típica comedia populista que había estado mostrando, basándose en la clásica idea de “sencillo chico de pueblo va a la ciudad”, en “El Sentido de Vivir”. Aquí es donde Capra y Stewart se sirven más de la faceta cómica del actor explotando al máximo su ingenuidad: el incorregible senador se trae consigo palomas mensajeras para escribir a su madre, cada vez que habla con la hija del senador Paine se avergüenza tanto que no puede tener las manos quietas (magnífico el detalle de Capra de hacer que durante todo el diálogo solo se vea como Smith sujeta su sombrero nerviosamente y se le cae continuamente, más tarde repetirá el gag usando el teléfono) y, lo mejor de todo, cada vez que ve un monumento se vuelve loco y lo señala gritando emocionado (“¡Oh, mira eso! ¿Qué es?… Ah vaya, sólo era un cine“).





Entonces viene un segmento que seguramente se le hará incómodo a muchos espectadores, cuando contemplamos con Smith todos los monumentos de Washington como el Lincoln Memorial y se nos iluminan en la pantalla todos los ideales patrióticos que se muestran con un vistoso montaje en el que no faltan las clásicas campanas ceremoniosas. Sin embargo, no nos dejemos engañar creyendo que esto es patriotismo barato, lo sería si estuviera al final de la cinta, pero la estrategia de Capra es inundarnos de todos estos valores en los que cree Smith para después echarnos en cara cómo todo eso se ha echado a perder con un gobierno lleno de corrupción y engaños. Metiéndonos todo este patriotismo y los discursos sobre libertad y democracia, Capra consigue que todo lo que suceda luego nos haga sentir más desencantados aún con el gobierno.

Todo este sentimiento patriótico de Smith de hecho se hace empalagoso hasta para el resto de personajes, que ya conocen cómo funciona todo en realidad. Sin embargo, cuanto más contemplamos lo ilusionado que está con su nuevo cargo y su gobierno, más tememos por él cuando conozca la verdad, que es lo que le sucede a su secretaria Clarissa Saunders, quien acaba estallando y echándole todo en cara para luego dimitir al no poder soportar que se engañe así a ese pobre chico (en cierto momento le dice que él es un niño metido en un mundo de adultos y le ruega que vuelva a su mundo de niños). El momento decisivo de este choque entre su visión idealizada del gobierno y la dura realidad se produce cuando escribe ilusionado su nueva ley sobre un campamento para niños en que se les enseñará valores americanos rodeados por la naturaleza y que se subvencionará con sus propias donaciones (parece que hay pocas ideas más “caprianas” que ésta). Pese a que la cínica Saunders intenta instruirle sobre el duro proceso por el que pasará su ley, Smith sigue adelante y se propone redactarla enteramente en una noche. En cierto momento propone que el campamento se sitúe en la zona en la cual el senador Paine y el magnate Taylor tienen pensado edificar una presa para enriquecerse. Irónicamente, el senador Paine (que ha cogido cariño a Smith porque su padre era su mejor amigo de infancia) fue quien le convenció para que llevara adelante ese proyecto confiando que así no se enteraría de la nueva ley que pronto será aprobada. Aquí el suspenso aumenta porque sabemos que la colisión va a ser inminente y efectivamente, así acaba siendo.

Aquí es cuando nuestro héroe deja al descubierto sus mejores cualidades y sus peores defectos: por un lado es tan íntegro que no se deja convencer lo más mínimo por los argumentos de Taylor e incluso Paine sobre que deje las cosas como están, por el otro al ser un niño en un mundo de adultos, está condenado de antemano a perder la batalla. Pocos momentos hay en la cinta que se nos antojen tan dolorosos como cuando el magnate Taylor le dice que tiene comprado al senador Paine y Smith, que tiene al senador idealizado por la amistad con su padre, se lo niega rotundamente. Pocas veces Capra ha sabido jugar tan bien como aquí con el recurso de que un personaje esté engañando a otro para beneficio propio aunque los una un vínculo de amistad o amor que haga que la revelación de este suceso hunda al protagonista. La charla entre Smith y Paine en que le da a conocer la verdad se nos acaba haciendo tan violenta a nosotros como a los propios Smith y Paine.

Jefferson Smith es descrito por muchos de los personajes como un Don Quijote, y realmente es una descripción que retrata bien al tipo de héroe que nos muestra aquí Capra. No es un héroe astuto sino un pobre chico que intenta enfrentarse a un entramado de corrupción demasiado grande para él. Cuando intenta denunciar la nueva ley es inmediatamente puesto fuera de circulación acusado de enriquecerse a costa de su propuesta de ley sobre el campamento infantil. Él, tan sorprendido al ver todo lo que se ha urdido para echarle fuera a base de falsos testimonios (incluido el de su adorado Paine), directamente rehúsa a defenderse. Los héroes populares de Capra son tan sencillos y humildes que por sí solos no pueden ganar en una lucha tan desigual.
Y sin embargo, pese a eso (o quizás a causa de eso), Capra consiguió crear uno de los mayores clímax finales que se hubieran visto en Hollywood hasta entonces llevando la lucha de Smith contra la corrupción hasta el mayor extremo: Smith, justo antes de ser expulsado en la reunión del Senado al día siguiente del juicio, consigue el turno de palabra para defenderse y acaba en una extraña situación en la cual si cede su turno será inmediatamente expulsado. A modo de protesta Paine moviliza al resto de senadores para que no le hagan caso y, aunque lo consigue, Smith se propone seguir hablando indefinidamente confiando que la prensa difunda lo que sucede en el Senado.

Esta larga secuencia es en sí misma uno de los mayores logros de la carrera de Capra y uno de los momentos cumbre de la carrera de James Stewart. Es la gran lucha de Mr. Smith contra el sistema en la que se sirve no de su fuerza o astucia (puesto que no posee ninguna de esas dos cualidades) sino de su inquebrantable amor hacia su país y la justicia, que es lo que le mantiene en pie hablando sin parar durante 23 horas. Una auténtica lucha de desgaste. Capra y Stewart consiguen que incluso nos emocionen los manidos discursos de Mr. Smith sobre la libertad y la democracia (“la libertad es algo demasiado valioso como para guardarla en los libros“). Es cierto que Capra no puede evitar convertir el Senado en una especie de circo en que Smith aún hace alguna gracieta y el público asistente aplaude sus discursos, pero a medida que avanza el tiempo el tono amable va desapareciendo progresivamente hasta llegar al duro final.

Por otro lado, la visión que da Capra en estos minutos del funcionamiento de los medios de comunicación puede parecer algo excesiva pero visto hoy en día uno no puede evitar pensar que no iba muy desencaminado: ningún medio de prensa accede a publicar lo que sucede realmente en el Senado y todos se posicionan contra Smith, todo ello gracias al largo y poderoso brazo del magnate Taylor. Cuando Clarissa sugiere usar a los boy scouts de Smith para que difundan todo en su periódico local, uno espera que ahí se encuentre ese giro final típico de Capra (esperanzador, dando la idea de que todos juntos podemos vencer al mal, incluso gracias a unos inocentes niños), pero esta vez el director iba en serio y no tiene compasión: los secuaces de Capra detienen a los niños y llegan hasta a atacarlos. Nunca en su carrera se ha atrevido a mostrar algo tan cruel y descorazonador.





El clímax final tiene la virtud de ser una de las pocas escenas de una cinta que casi a la gran mayoría hace soltar una lágrima. No solo de emoción, sino también de triste impotencia al ver a ese “joven Lincoln”, ese chico de provincias que creía tanto en sus ideales, solo en el Senado, siendo despedazado por el resto de senadores y la maquinaria de Taylor, traicionado por el hombre en quien más confiaba. La imagen de un Stewart afónico siguiendo su discurso sin fin mientras nosotros sabemos que va a ser vencido es la pura imagen de la derrota. Para dar fin a esa situación, Paine usa su última arma: le muestra a Smith cientos de cartas y telegramas de ciudadanos del país que le piden que se retire del Senado, Clarissa le implora desde la zona del público que abandone su lucha. Smith lanza entonces su último y mejor discurso sobre las causas perdidas mirando fijamente al senador que le traicionó y se desmaya. No hay ases en la manga que permitan a Smith lanzarse victorioso y sorprender al público con un nuevo plan, Smith cae derrotado y de hecho no le volveremos a ver consciente en lo que queda de cinta. Quien salva la situación no es Smith, sino un Paine a quien la conciencia le remuerde tanto que se intenta suicidar y acto seguido confiesa que todo lo que dijo Smith era cierto. Es uno de esos finales catárquicos que tanto le gustaban a Capra y que se repiten en muchas de sus cintas. Pero no es el héroe el que da fin al conflicto, sino que tiene que ser uno de sus enemigos arrepentido, la lucha de Smith por sí solo está condenada al fracaso y parece que es una idea muy realista y atípica para una época en que los héroes podían con todo. Los héroes de Capra por si solos no pueden vencer, necesitan el apoyo del resto, y éste es uno de los mensajes más frecuentes del cine de Capra.

Caballero Sin Espada” es de esas cintas que pese a su gran guión y la magnífica dirección de Capra, es innegable que debe muchísimo a su asombroso plantel de actores. James Stewart hace una de las mejores interpretaciones de su carrera (quizás la mejor) y eso no es decir poco. El actor era perfectamente consciente de que ése sería el papel de su vida, y se lo tomó tan a pecho que, según comentaba sardónicamente Jean Arthur, se despertaba cada mañana tempranísimo para ir al estudio en coche conduciendo lo más lento posible para evitar un accidente de tráfico. Anécdotas aparte, la transformación que hace en el film de actor cómico a dramático es impresionante, la forma como pasa de ser un simple chico ingenuo a un hombre desesperado y hundido es increíble y poquísimos actores podrían haberlo conseguido tan bien como él. Pero no se queda todo en Stewart, aunque es sin duda quien más brilla, porque Capra aquí consigue uno de los mejores repartos de secundarios con los que podría soñar un director en aquella época. Como personaje femenino Capra volvió a contar con su actriz favorita, Jean Arthur, una de las mejores actrices cómicas del momento. Y en papeles más pequeños encontramos inolvidables caras conocidas como el por entonces popular actor de western Harry Carey como presidente del Senado, Edward Arnold (recurrente en los papeles de villano de Capra, que siempre bordaba con mucha credibilidad) encarnando a Jim Taylor y uno de los secundarios importantes de la historia, Thomas Mitchell, como periodista amigo y amante no correspondido de Clarissa, un papel divertido en que el actor parece muy cómodo. Mitchell y Jean Arthur comparten juntos una memorable escena cómica en que ambos acaban emborrachándose y deciden casarse juntos, una escena que llama la atención por la forma como Capra se atrevió a mantener planos tan largos de los dos personajes hablando sin introducir cortes, lo cual demostraba su total confianza en sus actores y en que ellos solos podrían llevar el ritmo.

Y finalmente no podemos olvidarnos de un elemento tan fundamental como el inmenso decorado del Senado, toda una hazaña en su época que elevó los costes de la cinta a unos niveles a los que solo Capra podía permitirse en la Columbia. La reconstrucción del principal escenario de la cinta se hizo cuidando hasta el más mínimo detalle con la ayuda de asesores y el resultado es tan bueno que hasta algún crítico ha llegado a decir que todo el argumento es una excusa para que Capra exhiba ese inmenso decorado.

Los guionistas tuvieron la sabiduría de no usar en ningún momento las palabras “republicanos” o “demócratas”, de hecho nunca se nos dice a qué partido pertenece Smith y Paine, la historia de “Caballero Sin Espada” no era una crítica a ninguna facción en concreto y cuidaron mucho que siguiera siendo así. El estreno por supuesto dio muchísimo que hablar y la cinta tuvo cierta polémica y fue rechazada tanto por numerosas fuerzas políticas como por la prensa, que se comportó de forma muy hostil hacia ella por la visión que daban del medio (especialmente el personaje de Thomas Mitchell y su afición al alcohol). Eso no impidió que la cinta se convirtiera en un gran éxito (uno de los últimos de la carrera de Capra) y en un clásico desde el día de su estreno.
Una de las mayores obras maestras de Capra, la cinta en la que supo llegar más lejos y con mayor eficacia en su cine populista y social. Aquí mejor que nunca consiguió alcanzar su meta de hacer grandes cintas que entretuvieran, estuvieran bien hechas y que además transmitieran un fuerte contenido crítico. Absolutamente esencial.

viernes, 24 de junio de 2011

CAPITULO 116: THE EXORCIST - EL EXORCISTA (1973)





Durante unas excavaciones en Irak, unos arqueólogos encuentran un milenario medallón. Mientras, una famosa actriz está preocupada por la salud de su hija de 12 años, que presenta síntomas de estar poseí­da por el demonio. Ante este hecho, decide llamar a un sacerdote, el mismo que desenterró el medallón y con el que cree que tiene relación el caso.
En un barrio tranquilo, en una casa con todas las comodidades modernas, una joven e inocente muchacha se siente mal. Su madre no puede ayudarla. Los médicos le hacen pruebas e intentan tratarla en vano. Desesperada temiendo que la enfermedad rebase lo fí­sico y afecte a lo espiritual su madre llama a un sacerdote. Pero incluso él duda de que el mal haya entrado en su hogar, en el cuerpo de ella. Y cuanto más duda él, más poderoso se vuelve el mal. Sólo hay una causa, y sólo una esperanza de curación, practicar un exorcismo.
La cinta estuvo basada en una novela del escritor William Peter Blatty, que habí­a sido “best-seller”. El director fue William Friedkin, y tuvo la delicadeza de que el mismo Blatty adaptase su obra al cine, logrando no sólo una buena adaptación sino también una renovación sobre los códigos de censura del cine. Friedkin logró al mismo tiempo que una trama atrapante, un importante clima ominoso, que se vio ayudado por la miles de veces imitada (especialmente por el cine italiano de horror) banda sonora de Jack Nietzsche y la inclusión de música de órgano tubular de Mike Oldfield. Los efectos sonoros (ganadores del premio Oscar junto al guión de Blatty), fueron también avanzados. Las escenas atrevidas de la niña Blair (los insultos y la masturbación) fueron interpretadas por Eileen Dietz, su doble (probablemente la idea de que la pequeña Linda hubiera hecho tales escenas motivó algunas ideas equivocadas y condenas sobre la cinta). En tanto que el vozarrón femenino de la niña poseí­da fue entonado por la actriz Mercedes McCambridge, quien luego demandó a Warner Bros. por no haber recibido el crédito correspondiente en los tí­tulos del film. La cinta obtuvo el récord de recaudación en su primera semana, superando a “El Padrino” de 1972 y “Lo que el Viento se Llevó” de 1939. Tras estrenarse la cinta, aumentó espectacularmente el número de jóvenes que decí­an estar poseí­dos. Fue nominada a 10 premios Oscar de la Academia -entre ellos, a Mejor Película, Mejor Director, Mejor Actriz de Reparto (Linda Blair) y Mejor Guion Original; pero solo consiguió 2 Premios (Mejor Sonido y Mejor Guion Adaptado).






William Friedkin querí­a una cinta realmente especial, tremendamente terrorí­fica. Su interés llegaba a tal punto que la habitación de Regan (con su cama y sus muebles) estaban en realidad en una cámara frigorí­fica de esas que se utilizan para congelado industrial a varios grados bajo cero. Su intención era que el vaho que salí­a de la boca de los actores, fuera real. Y así­ fue. Se dice que a lo largo de la producción y rodaje hubo muchas desgracias “casuales”, fallecieron personas allegadas a los actores, (incluso Jack McGowran, quien interpretaba un personaje, Burke Dennings, falleció dí­as después de filmar su muerte en la cinta), hubo accidentes extraños (uno de los sets de filmación se quemó inexplicablemente, retrasando la filmación unas seis semanas), y entre el equipo técnico hubo un clima de agitación permanente.
Luego del estreno (el 26 de diciembre de 1973), la campaña publicitaria se basó en el tabú religioso y en el terror real (el aviso de que la trama estaba basada en una historia real). Así­, se dijo que hubo personas que en el cine sufrieron ataques de nervios y hasta una mujer que abortó su embarazo. Los dueños de los cines aprovecharon y apostaron ambulancias en las puertas y enfermeros con camillas listos para atender a los primeros desmayados. Incluso los detractores de la cinta le hicieron sin quererlo publicidad. Incluso, la supuesta maldición alcanzó la versión teatral de la cinta, cuando el estreno de la obra en el Comedy Theatre de Londres tuvo que aplazarse por un suceso fatal: la muerte en extrañas circunstancias en la habitación de su hotel de Mary Ure, la actriz principal. El reverendo Bill Graham escribió: “Por primera vez en una cinta “mainstream” -convencional-, las audiencias presenciaron la desacración gráfica de todo lo que era considerado sano e í­ntegro sobre el desdibujado “Sueño Americano”: el hogar, la familia, la iglesia y, más chocantemente, la niñez”. Graham no dudó en acusar al film de “satánico”.
“El Exorcista” es probablemente la cinta de terror más famosa de los años 70 y la que sin duda contribuyó a reformar el panorama del cine de horror. La pregunta sobre si fue realmente original deberí­a ser respondida teniendo en cuenta la poderosa influencia que “El Bebe de Rosemary” (1968, Roman Polanski) ejerció sobre todo el desarrollo del cine del género. Incluyó en una nueva óptica el personaje del Diablo en la Tierra, una óptica más extremista de lo que ninguna cinta anterior habí­a incluido (cristalizada en el tema del pacto satánico y el nacimiento del Hijo del Demonio). Y “El Exorcista” explotó esta presencia llevando también al extremo, pero en el tema de la posesión satánica, y el terror religioso.





Ocuparse del cine de terror religioso nos puede llevar por extraños caminos. Una antologí­a del género no deberí­a obviar films como “Dí­as de Ira” (1943, Carl Theodor Dreyer), en la que un caso de acusación y condena por brujerí­a tení­a perturbadoras consecuencias para el acusador. En “El Exorcista” se hace énfasis en un elemento bien poco divulgado, pero real en el ámbito de la religión católica: los exorcismos, o sea la expulsión de espí­ritus malignos de los cuerpos de los poseí­dos. Probablemente esta sea una de las razones del éxito de público que tuvo “El Exorcista”.
Sin embargo “El Exorcista” no fue solamente un fenómeno publicitario o de astucia promocional. Su historia es tan densa como el vómito que Linda Blair arroja en una escena cumbre. Una sana niña de 12 años llamada Regan MacNeil (Blair) comienza a sufrir extrañas indisposiciones en medio de alteraciones importantes de su conducta, que llevan a su madre (Ellen Burstyn) a consultar a un neurólogo, luego a otro y así­ hasta agotar todas las instancias. Los galenos le recomiendan que, como última salida, esté la de recurrir a un religioso. Al principio, en su condición de atea, la Sra. MacNeil no hace caso al consejo, pero luego del encrudecimiento de la afección de su hija (que llega a atacar a la madre con feroz tenacidad), la pobre mujer recurre al padre Karras (Jason Miller), quien intenta dominar la situación mientras la pequeña se ha transformado en una criatura demoní­aca que grita blasfemias, se masturba con un crucifijo y es presa de horribles convulsiones. Pero Karras es incapaz de liberarla, y decide a su vez, recurrir a otro sacerdote más viejo y con más experiencia, el padre Merrin (Max Von Sydow), quien ha realizado anteriormente otros exorcismos de manera exitosa.
Pero la ceremonia del exorcismo final es terrible, Regan les expele a ambos curas una sarta de maldiciones e insultos, despide un hedor insoportable y llega a levitar por encima de su lecho, provocando un ataque cardí­aco al viejo padre Merrin. Finalmente, exasperado, el padre Karras intenta estrangular a la niña, consiguiendo que el demonio libere el cuerpo de la niña, pero para ingresar en el del propio Karras. Comprendiendo su suerte, Karras, corre hacia la ventana y se arroja hacia el vací­o, cayendo en una escalinata, donde encuentra su muerte. Pero la salud de Regan vuelve y ya no quedan trazas de su anterior comportamiento.




El éxito que generó “El Exorcista” lanzó una larga serie de cintas basadas en exorcismos, incluyendo la versión negra en Abby de 1974, la versión italiana Poder Maléfico de 1974, y la secuela oficial El Exorcista II de 1978. Ninguna de estas alcanzó a superar en tensión a la original. Y es lógico, no se puede cambiar el cine tan rápido, como lo cambió “El Exorcista”. El reestreno de la cinta, constituye un gran suceso para los fans de este film y del cine de terror en general. Este reestreno, conocido con el tí­tulo “The Version You’ve Never Seen” presenta, además de una cuidada reelaboración del sonido, 11 minutos de metraje no incluidos en la original. Las escenas no incluidas en la primera versión ya habí­an adquirido proporciones mitológicas para los fanáticos del film de William Friedkin.
Según contaba la leyenda, William Peter Blatty vio hacia fines de 1973 una versión del film que duraba 140 minutos a la que dio su aprobación. Aparentemente la opinión de Blatty no era muy bien considerada ya que no se lo dejó asistir a las etapas finales de la producción y, para colmo, a la versión final le fueron quitadas varias escenas con respecto a la que habí­a visto el autor del libro. Blatty siempre afirmó que la versión más larga era muy superior a la que efectivamente se vio ya que esta última tení­a varios huecos en la estructura narrativa, rebajando a “El Exorcista” de ser “una cinta realmente magistral” a ser simplemente “un thriller soberbio”. Por su parte Friedkin afirmó que solo habí­a suprimido unos cinco minutos de metraje y que fue porque rompí­an el ritmo del film. Según sus propias palabras, las escenas cortadas aburrí­an hasta a los muertos. Blatty nunca se resignó a quedarse con la versión que no le gustaba, pero nunca contó con el apoyo del director, “Friedkin siempre me dijo que ese metraje se ha perdido y que probablemente ha sido destruido”. Más de un cuarto de siglo debió pasar para que Blatty viera la versión que tanto querí­a, la cual, detalles más o detalles menos, es la que llega a los cines con el tí­tulo: “El Exorcista con escenas nunca antes vistas”.
El exorcista es un film que consigue proponer de manera, muy sencilla, una aproximación verdaderamente trascendente y compleja. Aunque el film presenta ciertos tópicos, o mejor, ciertos amagos de tópicos, a veces irremediables, como es el personificar el mal, en un sujeto sobre el que poder descargar nuestros ataques, en ese sentido, el film de Friedkin conserva algo que pocos films de terror poseen, y es que pese a esa personificación del mal, la lucha sigue siendo interna, trascendente. Sabemos que Regan está poseída por algo, por el mal esencialmente puro, los ataques del padre Merrin (Max Von Sydow) son místicos, intangibles (aunque el agua bendita le cree grietas de sangre a Regan, es pese a todo el precio a pagar por ser occidentales), el aterrador dolor con el que debe convivir el padre Karras, es interno.



Nos encontramos ante la muestra de terror cinematográfico mejor logrado y con los elementos más terroríficos de la historia. La fama de “El Exorcista” no sólo se limita a la historia, el film entero, su producción, la mercadotecnia que utilizaron para promocionarla y todo el aire de misterio y leyendas urbanas que surgieron a su alrededor fueron elementos que hoy la hacen merecedora del título de mejor cinta de horror de todos los tiempos. El film en su conjunto es poroso, en su esencia y transmisión del mal. Sus imágenes, por cercanas y verosímiles, lindantes con el realismo, juegan un papel decisivo en su transmisión de lo malvado, donde lo cotidiano, se torna recipiente de lo extraordinario. Si la cinta la hubiera rodado Kubrick, como quiso la Warner Bros, hubiésemos tenido seguramente otra obra maestra de Stanley, pero no “El Exorcista” que se convirtió en todo un movimiento de culto y un clásico imperecedero. Para poder hablar de terror debemos entender lo que William Friedkin filmó, todo el trasfondo moral que implica, el argumento que toca uno de los temas que más tememos pero del que nadie quiere hablar. Un estandarte del cine de terror, un referente del cine actual. Un fenómeno, un hit, un icono pop. Todo esto y más representan "El Exorcista", el más grande film de terror de la historia del Cine.

jueves, 23 de junio de 2011

CAPITULO 115: THE SHINING - EL RESPLANDOR (1980)





En su imprescindible ensayo sobre la literatura de terror, Lovecraft escribe: «La emoción más intensa y más antigua de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido». En efecto, el temor hacia lo ignoto anida subrepticiamente en lo más íntimo del hombre y ello es debido a que ignora todo lo que tiene que ver con su condición, no sólo su origen y destino sino incluso, y sobre todo en estos tiempos de tecnología y pensamiento único, su propia identidad. Dicho de otra forma el ser humano, en el fondo, sólo siente miedo de sí mismo, de su irracionalidad, de su herencia instintiva que lo conecta directamente con sus orígenes atávicos. Y pocas veces en la Historia del Cine ha quedado tan clara esta negra visión de la psique humana como en esta obra maestra de Stanley Kubrick.
Tras el rotundo fracaso, algo que se equilibró con el paso de los años gracias al mercado casero, de “Barry Lyndon” de 1975, Stanley Kubrick se propuso realizar un film taquillero al precio que fuese. Su particular oportunidad para ello la encontró en la adaptación de la novela de un joven escritor con sus mismas iniciales, Stephen King, de quien el director de “Lolita” de 1962 no había leído nada, pero sí había visto la cinta de Brian De Palma “Carrie” de 1976 —no sólo una de las mejores adaptaciones de un libro de King que existen, sino también una de las mejores cintas de su director—. Echando mano de la escritora Diane Johnson, Kubrick escribió el guión dejando fuera a King, quien siempre manifestó su rechazo hacia la cinta. El escritor decía que Kubrick no entendía las reglas del género del terror.
Resulta curioso que años después King recuperase los derechos de la novela para producir y escribir una adaptación televisiva, enormemente fiel al libro, dirigida por Mick Garris y con Rebecca De Mornay en su reparto, y que no resiste la comparación con el original. Tal y como aseguraba Kubrick, King parece escribir sobre una idea, la retoca un poco y envía el material a la editorial sin más. Una forma bastante certera de opinar sobre las cualidades de King como escritor de literatura de terror. En cualquier caso, “El Resplandor” ha pasado a la historia del cine como una de esas adaptaciones que mejoran con creces el material original.



A estas alturas hablar sobre el argumento de “El Resplandor” puede resultar hasta innecesario. Jack Torrance, maestro de escuela aspirante a escritor, decide aceptar un trabajo de mantenimiento en el hotel Overlook de Colorado durante seis meses. Hasta allí se trasladará con su mujer e hijo, y aprovechará el aislamiento para escribir un libro. Una historia con tres personajes centrales y todo un mundo de horror subconsciente que saldrá a su encuentro. Bajo esa pequeña premisa que parece inofensiva a primera vista se haya uno de los estudios más fascinantes que existen sobre el terror en sí mismo, sobre los miedos que acosan al ser humano. Tal y como decía H.P Lovecraft, y también Edgar Allan Poe, el miedo es una de las emociones más antiguas de la humanidad, y el miedo a lo desconocido es uno de los sentimientos más atrayentes para el ser humano. “El Resplandor”’ es la prueba patente de ello.
Para dirigir el que ha sido definido varias veces como el primer film épico de terror, Kubrick hizo gala una vez más de su conocida tendencia al perfeccionismo. El rodaje empezó en 1978 y se alargó durante 14 meses hasta poco antes de su estreno a finales de mayo de 1980. Semanas y semanas fotografiando hoteles que sirviesen de inspiración, utilización de los mejores equipos de iluminación —aunque no suele decirse, en “El Resplandor” se utilizaron técnica parecidas a las de “Barry Lyndon”—, y cómo no, búsqueda de un reparto perfecto al que someter a duras jornadas de trabajo. Jack Nicholson fue la primera opción de Kubrick, pues era el actor que él quería para su malogrado proyecto sobre Napoleón. En cuanto al niño Danny Lloyd, fue elegido entre 5.000 candidatos a los que grabaron en vídeo, y tampoco se libró de las manías de Kubrick al dirigir. Tanto que muchos aseguran que Lloyd no volvió a interpretar una cinta en cine debido a su experiencia en el rodaje de “El Resplandor”.
Precisamente son Jack y Danny los personajes clave del relato. Y he de decir aquí que los distintos montajes conocidos alteran sobremanera la percepción que se tiene sobre ellos. En Estados Unidos la cinta dura cerca de dos horas y media —es el montaje que un servidor ha visto recientemente—, y fuera de dicho país la cinta no llega a las dos horas. El propio Kubrick así lo quiso, según él por ciertos problemas de ritmo. Resulta simple y llanamente incomprensible el recorte de Kubrick, pues en contra de lo que él pensaba, las escenas eliminadas para la explotación internacional del film no afectaban al ritmo de ninguna manera. Al contrario. Si cabe enriquecen mucho más un film de múltiples lecturas, haciendo hincapié sobre el personaje de Danny y desvelando matices ocultos sobre la relación del niño con su padre.




Entre las escenas que no se han visto por estos lares tenemos la visita de una pediatra a casa de los Torrance antes de que éstos partan para el hotel, debido a un accidente que Danny ha tenido en el baño. En dicha secuencia, larga e inquietante, sabemos dos cosas que nos intranquilizan. Por un lado, conocemos el episodio de maltrato de Jack a su hijo por boca de Wendy (Shelley Duvall), y también la existencia de Tony, el amigo imaginario de Danny, y el enorme poder que tiene sobre éste. El resto son escenas pequeñas repartidas por la cinta, por ejemplo, aquella en la que vemos que un televisor emite la cinta “Verano del 42” (Robert Mulliagn, 1971), algo que parece meramente anecdótico. O la impactante escena de Wendy pasando por el gran salón lleno de esqueletos, y que en cierto modo subraya el juego de espejos que establece el film.
Y es que en “El Resplandor” casi siempre vemos las dos caras de una misma moneda. O expresado de otro modo, asistimos a una historia donde la dualidad es la única explicación que tendremos, huyendo de lo racional, que es una de las notables diferencias de la cinta con respecto al libro, donde la maldad residía en un hotel construido sobre un cementerio que actuaba sobre sus ocupantes. Danny y Tony por un lado, llegando el segundo a tomar conciencia —el resplandor del título, poder que comparte con el personaje de Halloran (un convincente Scatman Crothers) y que en cierto instante oirá la llamada de auxilio de Danny—; las dos niñas que se le aparecen a Danny en uno de sus viajes en triciclo por los pasillos del hotel; la mujer, joven y anciana, de la habitación 237, en cuya puerta puede verse en un momento dado la palabra murder (asesinato) escrita al revés; y cómo no, los dos Jacks del relato, el escritor de temperamento difícil, y el que siempre ha estado allí en el hotel, y que no es más que la representación maligna de todo ser humano. El lado oscuro que se sentirá libre gracias a la incomunicación, al alcohol y a un aislamiento que le hará enfrentarse a lo único que tiene cerca, su familia.
Pero Kubrick va mucho más allá en su exploración del terror, enfrentando la historia de la cinta a la propia historia del ser humano y la memoria de éste. El resplandor de Danny es algo así como un aviso sobre algo horrible que ha ocurrido y que podría volver a ocurrir. Es por ello que Danny intenta protegerse junto a su madre de Jack, quien también ha sido testigo de la visita del pasado en la habitación 237, pero al contrario que su hijo, no lo toma como una advertencia, sino que sucumbe ante el poder de atracción del mal, sólo por querer ser reconocido —quizá por su poco talento como escritor— dentro del universo fantasmagórico que inunda el hotel. Ha ignorado la historia, por lo tanto está destinado a repetirla, en este caso, lo que el anterior conserje —Graddy, cuya espeluznante conversación con Jack en los lavabos anticipa el peor cine de David Lynch, al igual que Lloyd, el barman— hizo con su familia.




“El Resplandor” es otra de esas cintas a las que el paso del tiempo no ha afectado ni lo más mínimo, sino todo lo contrario. A cada nuevo visionado se descubren en ella matices y elementos que abren nuevas puertas a su sentido, y ahí radica su grandeza, que ésta nunca termina de explicarse racionalmente pues huye del mal tan extendido en el cine de terror: el querer explicarlo todo con pelos y señales. El resto lo hacen la portentosa interpretación de un Jack Nicholson totalmente pasado de rosca, y que por primera vez le queda de miedo, la exquisita banda sonora con temas de Bela Bartok o Györgi Ligeti y arreglos, una vez más, de Wendy Carlos, y por supuesto, el elegante uso de la steadycam —invento de Garrett Brown— que sobre lo que Kubrick definió como una alfombra mágica, nos deslizamos hasta el mismísimo centro del terror, aquel que habita dentro de nosotros.