jueves, 26 de mayo de 2011

CAPITULO 87: HAMLET (1948)




Esta segunda cinta de Laurence Olivier retoma y consolida una tradición de adaptaciones de las piezas dramáticas de Shakespeare, que ya se contaban entre las primeras producciones cinematográficas. El cine, en sus orígenes, necesitaba de argumentos ya conocidos por el público, lo que dio lugar a diversos Hamlets mudos; hoy, paradójicamente, las adaptaciones de las obras de Shakespeare se convierten a menudo en un esfuerzo por esclarecer un texto que es un gran desconocido y que, para su mayor excelencia artística, debería quizá permanecer en el terreno de lo ambiguo.

Y es que, si “Hamlet” de Laurence Olivier puede parecer hoy obsoleto, es debido, en parte, a la actual manía de revisar los clásicos por encima, para dar de ellos una visión simplificadora o pedagógica, en lugar de dejarlos en su inherente y sustanciosa ambigüedad, que requiere de un espectador activo, que aprecie su rica intertextualidad; no en vano estamos en la era de la fusión de las artes, desde hace más de un siglo.

Pero es difícil, o casi imposible, que el espectador que no se ha adentrado previamente por los vericuetos del clásico, perciba y aprecie en su justa dimensión los entresijos de personajes complejos donde los haya; a esa carencia se debe quizá la acusación de "lentitud" que se suele lanzar sobre este tipo de adaptaciones y que, por desgracia, pone hoy en fuga a un gran sector del público.

Hamlet, en la creación de Laurence Olivier, ha tomado en cuenta esta necesidad de ser fiel a la obra en cuanto a la acción y su expresión verbal, y sin embargo el cineasta y actor hizo cambios de importancia al texto literario: Para aislar Elsinore del mundo, el director prescindió de los tres personajes más asociados con el exterior del reino en la obra. Hace desaparecer a Fortimbrás y, por lo tanto, toda la trama política que va asociada con él, y también elimina a dos personajes tan significativos como Rosencrantz y Guildenstern. La trama política es totalmente secundaria o casi inexistente. No hay relación con el mundo exterior. La historia está más cercana al drama psicológico y se centra básicamente en la relación entre Hamlet, su amada Ofelia, su madre Gertrudis y su tío - padrastro, Claudio.










El protagonista principal está atormentado por esa vida ideal, mezcla de realidad y sueño, eso que todo ser humano siente bullir en su espíritu. Se cruzan en los pensamientos del Príncipe el sufrimiento y la ansiedad, cubiertos con una capa de quimera, y es a través de ese velo de ensueño por donde siente y comprende, sabe y duda, llora o se burla. Un estado psicológico de perturbación alternado con alguna certidumbre adquirida de la confesión recibida por el fantasma de su padre, el Rey asesinado por su tío Claudio, usurpador del trono y del lecho de la reina, madre de Hamlet.

Es cierto que, en la producción británica dirigida por Olivier, el apego a las convenciones teatrales supone, en algunos momentos, un obstáculo para el film –y en “Enrique V” de 1990, Branagh ese obstáculo es incomparablemente mayor–. Pese a la impecable composición del personaje, ciertas pautas interpretativas, y sobre todo, las alusiones al público de los escenarios renacentistas, que Olivier decidió no eliminar del guión, están hoy de más; hay que enmarcarlas dentro de un texto que propiciaba una visión de la vida como teatro. En consonancia con esto, Olivier no elimina el pasaje en que el protagonista da a los comediantes una lección de arte dramático, y además dispone una cuidada escenografía en que hace coexistir, anacrónicamente, los estilos arquitectónicos más dispares; y otro tanto sucede con el vestuario, que va desde el atuendo vikingo de Ofelia, hasta lo dieciochesco. Se rompe así con la convención de verosimilitud, y se precipita al espectador en una ficción que también se reproduce a sí misma.

La obra fue filmada en blanco y negro, una decisión de Olivier que fue criticada por el carácter expresionista que dio a la cinta, muy parecido al “Macbeth” de Orson Welles. En cierto modo, lo que quería hacer el director con su Hamlet era llevar la obra al gran público. Sin embargo, la introspección de esta cinta y su componente psicológico no le dio la popularidad esperada. Fue un éxito de crítica, pero desde luego no obtuvo plena acogida popular.










Laurence Olivier ha hecho de la obra literaria teatral una recreación de su propio genio, sin perder de vista su contenido. Los grandes parlamentos fueron remplazados por unas pocas líneas y otros textos fueron reconstruidos, como en un collage, juntando trozos de diferentes partes de la obra. Lo mismo ha hecho el cineasta con los monólogos internos de los personajes. En el teatro se expresan en largos soliloquios de los actores, y en la versión fílmica se transforman en voces en off, que recrean sus pensamientos. En este Hamlet se alternan las voces interiores con reales expresiones verbales. El monólogo “ser o no ser” se propone de igual manera: Hamlet está sobre un acantilado mirando cómo las olas rompen sobre las rocas. En un momento la cámara sólo ve los ojos del personaje mientras declama la oración, y en otro se escucha la voz mientras vemos a Hamlet contemplando el mar.

En su transposición fílmica del texto, Olivier ha optado por una oscuridad (algo de lo que han huido posteriormente tanto Zeffirelli como Branagh) y unos decorados que reproducen el laberinto emocional del protagonista. Los planteamientos clásicos no excluyen alguna innovación, como el movimiento de rotación que se imprime a la cámara en el clímax dramático de la acusación al rey por medio de la obra de teatro. La lóbrega escalera de caracol con que arranca y se cierra la cinta, y que es la que se abre a las distintas salas o espacios del castillo, conduciendo al protagonista a las escenas clave de su existencia, es también simbólica del retorcido conflicto edípico de Hamlet, del reprimido deseo sexual hacia su madre, convertido en amenazadora realidad por su padrastro. Los planos del mar embravecido subrayan su gran turbación interior.

Shakespeare nos expone no el origen –que, se insinúa– sino la agudización de los conflictos psicológicos del personaje como consecuencia de la misión que se le impone: los acontecimientos amenazan con hacer consciente su deseo oculto, atenúan la resistencia del personaje (como la del espectador), de un modo que rarísimas veces se puede ver en el cine. Esto lo acentúa acertadamente Olivier mediante estudiados contrastes en la iluminación, rodeando sutilmente al protagonista de una aureola luminosa, que simboliza la lucidez de su locura. Los lóbregos recovecos del castillo constituyen otros medios que emplea el director para conectar la acción con el abismo interior del protagonista, cuya indecisión y cobardía le incapacitan para tomar las riendas de su destino, y haciéndole pensar en el suicidio.










Hamlet podría llamarse Melancolía, como el grabado de Durero. Laurence Olivier representa con altura el estado sombrío del personaje. Cuando un gran actor representa obras de Shakespeare, su individualidad se convierte en parte esencial de la interpretación. Me atrevo a decir que el Hamlet de Shakespeare no existe como hombre de carne y sangre. Si el Príncipe de Dinamarca tiene el carácter de una obra de arte, es porque posee también los rasgos del actor que le da vida. Laurence Olivier ha logrado crear un personaje con sus atributos de artista de la actuación y gran director.


Pese a que la música de William Walton no era demasiado adecuada para la acción, limitándose a subrayar los momentos de mayor tensión dramática, las cualidades plásticas de la cinta hicieron que ganara, con sobrado mérito, el León de Oro de la Mostra de Venecia, y 4 Premios Oscar de la Academia (Mejor Película, Mejor Actor Protagonista, Mejor Dirección Artística y Mejor Maquillaje) y Nominada a otros 3 incluyendo Mejor Director y Mejor Actriz de Reparto, así como otras Nominaciones y Premiaciones en los Globos de Oro y BAFTA, pues el film recreaba de manera genial la más emblemática tragedia de Shakespeare.

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