martes, 31 de mayo de 2011

CAPITULO 92: A CLOCKWORK ORANGE - LA NARANJA MECANICA (1971)





Pocas cintas han sido tan discutidas, repudiadas y censuradas como “La Naranja Mecánica” del genial Stanley Kubrick, sin duda uno de los mejores directores de cine que este mundo ha dado. Creador absoluto de todas sus obras, quizás con la excepción de “Espartaco” de 1960, donde, y tras sustituir a Anthony Mann en la dirección, sus enfrentamientos creativos con Kirk Douglas, que además de estrella principal era el productor ejecutivo, le llevaron a perder el control autoral del film; su megalomanía y afán de perfeccionismo, así como su constante búsqueda de nuevas técnicas para la realización de sus films (los ejemplos más claros serían “2001: Odisea del Espacio” de 1968 y “El Resplandor” de 1980, en la primera revolucionando el panorama de la ciencia-ficción, en la segunda siendo uno de los primeros en utilizar, la hoy ya habitual steady cam) y la exploración de todo tipo de géneros (peplum, ciencia-ficción, comedia, terror, cine bélico…) hicieron que Kubrick muriera con sólo doce cintas en su haber, pero eso sí, de una perfección y riqueza innegables, sirviendo muchos de inspiración genérica a muchos otros cineastas (Steven Spielberg, Ridley Scott, Michael Haneke, etc.).

El escritor británico Anthony Burgess público en 1962 “La Naranja Mecánica”, un libro brutal, escrito en un inglés corrompido por el nadsat, haciendo referencia a la jerga que usan los jóvenes en la época en que se desarrolla la historia (indeterminada, puesto que la novela es atemporal, sin embargo tiene un claro enfoque futurista, por lo que se podría hablar de “La Naranja Mecánica” cómo un film-novela de ciencia-ficción), una mezcla de jerga urbana británica con palabras rusificadas del inglés (débochca - muchacha, clopar – golpear, joroschó – bueno, videar - mirar…), que hacen que la novela, no el film, sea bastante compleja de entender sin ayuda del (mini)diccionario adjunto al final del libro. Burgess escribió la novela altamente condicionado por dos experiencias brutales vividas poco antes de ponerse a escribir: la primera, que le sirvió de base de la novela, fue el brutal ataque al que se vio sometida su esposa por cuatro desertores de la marina norteamericana, donde en su intención de robarla le acabaron dando una paliza obligándola a perder el hijo del que estaba embarazada; la segunda, que le obligó a escribir sin descanso, fue el tumor cerebral que le diagnosticaron en Malasia, donde le dijeron que le quedaban pocos meses de vida. Poco después, se descubrió que todo era una conspiración del gobierno de Malasia para expulsar a Burgess del país, puesto que este había publicado la conocida Malayan Trilogy, una obra que atentaba contra las instituciones del país.

El origen del nombre de la novela “La Naranja Mecánica”, en palabras del propio Burgess es: «Y no lo creo porque, por definición, el ser humano está dotado de libre albedrío, y puede elegir entre el bien y el mal. Si sólo puede actuar bien o sólo puede actuar mal, no será más que una naranja mecánica, lo que quiere decir que en apariencia será un hermoso organismo con color y zumo, pero de hecho no será más que un juguete mecánico al que Dios o el Diablo (o el Todopoderoso estado, ya que está sustituyéndolo a los dos) le darán cuerda». Aunque sin ser tan filosófico, también explicó: «En 1945 al regresar del ejército, oí a un viejo cockney de ochenta años en un pub londinense decir que alguien era ‘tan loco como una naranja mecánica’… El Stephen Dedadlus de Joyce Ulises se refiere al mundo como una ‘naranja oblata’; el hombre es un microcosmos o un mundo pequeño; éste tiene un crecimiento tan orgánico como una fruta, dotada de color, fragancia y dulzura; al entrometerse en él, al condicionarlo, éste gira hacia una acción mecánica».





Una vez realizada la cinta, la cual Kubrick guionizó sin contar con la ayuda de Burgess, al contrario de lo hecho con “2001: Odisea del Espacio” y “Lolita” de 1962, donde contó con la colaboración de Arthur C.Clarke y Vladimir Nabokov, respectivamente, Burgess varió su posición de, primero, alabar el film aunque imperando que «… en términos filosóficos y teológicos La naranja mecánica de Kubrick es un fruto de mi árbol», para luego, rechazarla e, incluso, condenarla. Algo normal si pensamos que Burgess, cómo otros muchos escritores, músicos, realizadores y pintores, vivió condicionado por el que al fin fue su éxito más rotundo.

La principal queja que tenía Burgess es que Kubrick había adaptado la versión americana de la novela, a la que le falta un capítulo final (el 21), en el que Alex, por fin acaba rechazando la ultraviolencia por puro aburrimiento, planteándose el tener una familia y llevar una vida tranquila. Desde luego esto cambiaría el significado completo de la cinta, planteando lo que parecía imposible, una rendición voluntaria de Alex frente a su afán destructivo para convertirlo en todo lo contrario, la construcción familiar. Curiosamente la novela, antes que Kubrick, la quiso adaptar cómo una ópera-rock (!!!) Mick Jagger, que interpretaría a Alex, y el resto de los Stones a sus drugos, pero Burgess, gracias a Dios, se negó en redondo. Kubrick, que siempre ha afirmado que no conocía la versión británica de la novela (pese a que por esa época ya vivía en Inglaterra), se planteó la realización del film tras fracasar, por cuestiones económicas, el intento de llevar la vida de Napoleón al cine, con Jack Nicholson como protagonista. Finalmente tal biopic fue llevado al cine cómo “Waterloo” en 1971 por Serguei Bondarchuck con Rod Steiger como Napoleón. Kubrick eligió al joven Malcolm McDowell para que interpretara a Alex DeLarge, aprovechando la fama de bad boy de McDowell que acababa de realizar un film tan polémico como “If…” (1968. Lindsay Anderson). Tras la soberbia interpretación de McDowell, al igual que con otros actores de Kubrick como Keir Dullea o Ryan O’Neal, el actor desapareció del panorama cinematográfico de calidad, dedicándose a protagonizar films de ínfimo interés.

“La Naranja Mecánica” está estructurada en tres partes; la primera, en la que Alex y sus drugos se dedican al puro empleo de la ultraviolencia, donde en un corto espacio de tiempo, apalean a un viejo mendigo borracho, tienen una pelea con una banda rival capitaneada por Billy Boy y, en una secuencia brutal y fantástica a la vez, irrumpen en la casa del escritor F. Alexander (Patrick Magee) y su esposa (Adrienne Corri), donde, mientras Alex canta la popular Singin’ in the rain apalea al escritor y viola a la mujer delante de sus ojos. En la novela, que no existía tal canción, que fue fruto de la improvisación de Kubrick y McDowell (en Kubrick hablar de improvisación interpretativa es casi una locura, debido a su total control de los instantes), Alex se fija en lo que estaba escribiendo Alexander y vio que era una novela de nombre “La Naranja Mecánica”. Kubrick controla una puesta en escena impecable, de carácter surrealista, es en este momento cuando la obra deja de pertenecer a Burgess para ser de Kubrick. Tanto la indumentaria de los nadsat (adolescentes) vestidos de blanco con los calzoncillos por fuera y sombrero negro en la cabeza, cómo la increíble escenografía, ese impresionante bar lácteo Korova, plagado de figuras sexuales, la casa de espíritu modernista de F. Alexander o el uso de las sombras en la escena que apalean al mendigo. La descripción del mundo familiar, una vez se ha mostrado que la juventud está corrompida por los más bajos instintos, sin el mínimo aprecio por la vida de los demás, está compuesta por unos padres pasivos, viviendo en casas horteras, donde la madre lleva horribles pelucas de colores chillones (de hecho todas las mujeres las llevan, cómo luego se puede ver en una de las cintas del método Ludovico), donde el hijo hace lo que le viene en gana. La pasión de Alex por la música clásica, centrada en el film, en una pasión cuasi esquizofrénica por Ludwig Van Bethoven, da pie a Kubrick para plagar el film de obras de Bethoven, Rossini, Purcell y otros autores clásicos, componiendo así una banda sonora estupenda para el film.






Tras una escena en la que Alex seduce y conquista a dos jóvenes, a las que Kubrick sube la edad para evitar posibles censuras (en el libro tenían doce años, claro que Alex tenía quince) como ya hiciera en “Lolita”, en una escena que, de todas maneras, tuvo que ser recortada para evitar la clasificación de X en Estados Unidos; los drugos de Alex, cansados de su totalitarismo y viendo que no se puede razonar con él (cuando lo hacen Alex les da una paliza), le traicionan y en el asalto a la casa de la “mujer de los gatos” (Miriam Karlin), tras que Alex mate a la mujer con una estatua fálica (en otra brillante aportación de Kubrick a la historia), le traicionan golpeándole con un bote de cristal lleno de leche en la cara, siendo apresado después por la policía.

La segunda parte de la cinta trata de la detención, encarcelamiento y excarcelamiento de Alex, después de que este se sometiera voluntariamente el método Ludovico, creado por el Dr. Brodsky (Carl Duering) a instancias del ministro del interior (Anthony Sharp). Dicho método consiste en inyectarle drogas al paciente que le hagan sentir mal cuando este se enfrente a sentimientos violentos. Para ello le proyectan películas, acordes con la época, sobre ultraviolencia, que a Alex al principio le gustan y luego le provocan desasosiego y malestar. El fallo del método está en que la banda sonora de una de las películas, en las que aparecen escenas del exterminio nazi, por lo que queda claro que el film es futurista, están acompañados por la novena sinfonía Bethoven lo que provoca que Alex, además de rechazar la ultraviolencia, ahora también rechazará la música. La violencia expuesta en el film, criticada por un amplio sección de la sociedad de la época, pese a que “La Naranja Mecánica” sea un claro ejemplo de crítica a la violencia, serviría de inspiración a otros films tan brutales cómo “Henry, Retrato de un Asesino” (1986, de John McNaughton), Funny Games (1997, de Michael Haneke) y “Sucedió cerca de su casa” (1992, de Rémy Belvaux).

La paradoja y la ironía vendrán en la última parte del film, donde los aspectos de culpabilidad católica de Kubrick y Burgess quedan claramente expuestos (algo así cómo “el que la hace la paga”, claramente reflejado en otros films de Kubrick cómo en “Lolita” o “Ojos bien Cerrados” de 1999. Alex, una vez libre y sintiéndose incapaz de hacer el mal, es expulsado de su casa, apaleado por unos mendigos entre los que se encuentra el que Alex y sus drugos golpearon al principio del film y, finalmente, para más inri, sus viejos drugos ahora convertidos en policías (un truco del estado para acabar con los jóvenes problemáticos es convertirlos en policías para que combatan entre ellos), le dan una soberana paliza dejándole medio muerto. La paradoja no podría ser mayor, cuando Alex es malo todo lo sale a la perfección, cuando, sin embargo, es bueno, todos se aprovechan de él, machacándole (literalmente). Finalmente, Alex, malherido llega a la casa del escritor Alexander, sin reconocerla, y, calcando el movimiento lateral de la primera escena en la que se enfoca primero al escritor y luego a su mujer, ahora a un joven gimnasta musculoso (?) (David Prowse, el futuro Darth Vader de “Star Wars” de 1977), puesto que su mujer murió tras la violación. Alexander, que quedó paralítico tras la paliza, se ha convertido en un instigador del gobierno y pretende convertir a Alex en una víctima del mismo. Para ello cuenta con ayuda de otros conspiradores, y una vez ha reconocido a Alex, le provocan un intento de suicidio al hacerle escuchar la novena sinfonía de Bethoven. La ironía final, es que tras la hospitalización de Alex, que consigue recuperarse volviendo a ser el de antes, es además encumbrado cómo un héroe, mientras que Alexander es encarcelado por intento de asesinato. Como bien dice Alex antes de los títulos de crédito sobre fondo rojo y la música de Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the rain, 1952. Gene Kelly y Stanley Donen), «Sí, yo ya estaba curado».





La cinta ha sido criticada por su violencia excesiva y la falta de aparente humanidad, por grupos moralistas y religiosos, pregonando que sirve como un pésimo ejemplo de ideal de comportamiento para la actual juventud ávida de referentes en que basarse. En Hispanoamérica la cinta fue estrenada en 1977, calificada para mayores de 21 años, y fue recibida con una mezcla de críticas, por un lado, alabando la visión futurista de Kubrick, y por otro lado la violencia frontal y extrema exhibida calificándose por algunos grupos conservadores como un mal ejemplo de comportamiento social para las jóvenes generaciones. En el Reino Unido, la violencia sexual de la cinta fue considerada extrema. Más adelante, se dijo que había inspirado imitaciones. La prensa culpó la influencia de la cinta en un ataque a un indigente y de una violación en la cual los atacantes cantaron Singin' in the Rain (Cantando bajo la Lluvia). Kubrick pidió a la Warner Bros. retirar la cinta del Reino Unido, pues en un momento dado se encontró bajo mucha presión llegando incluso a recibir amenazas de muerte.
La Naranja Mecánica” fue Nominada a 4 Premios Oscar de la Academia (Mejor Película, Mejor Director, Mejor Guion Adaptado y Mejor Montaje), perdiendo contra “Contacto en Francia” en la categoría principal; además fue nominada a 3 Globos de Oro (Mejor Película Drama, Mejor Director y Mejor Actor Drama) y 7 Premios BAFTA (Mejor Película, Mejor Director, Mejor Guion Adaptado, Mejor Música Original, Mejor Fotografía, Mejor Montaje y Mejor Dirección Artística), también revitalizó las ventas de la Novena Sinfonía de Beethoven. También causó controversia y no fue permitida su exhibición en el Reino Unido. Para el tiempo de su re-estreno en el 2000, ya había ganado una reputación de película de culto. Muchos críticos y aficionados la consideran como una de las mejores películas jamás hechas.

lunes, 30 de mayo de 2011

CAPITULO 91: FULL METAL JACKET - NACIDO PARA MATAR (1987)






¿Quién no ha oído hablar siquiera de esta cinta? ¿Quién no ha visto el casco que aparecía en la portada con ese mensaje que rezaba "Nacido para matar" bajo el símbolo de la paz?. No estamos hablando de una cinta de guerra al uso. Ni siquiera de una más dentro de la extensa filmografía bélica de nuestra larga historia del Cine. Basada en un libro de Gustav Harford, The Short Timers, en la cual el autor narra sus experiencias durante su proceso preparatorio para ser Marine de los Estados Unidos y a la par, ser moldeado para acudir como un soldado más a la guerra de Vietnam. La única parte común entre el libro y la cinta es el principio. Quizás la parte más recordada es precisamente ésta en la que el sargento Hartman (Lee R. Ermey, un ex-militar reconvertido a actor) instruye, por llamarlo de alguna manera, a sus pupilos durante unos apasionantes seis minutos en los que la moral y la integridad de cada uno de los reclutas queda más que en entredicho. Resulta tremendamente impactante ver esta escena mientras Kubrick nos deleita con uno de sus travelling inversos, al que tanto estamos acostumbrados los que hemos visionado detenidamente sus cintas. Llega a resultar tan impactante que hasta nuestra propia dignidad parece ser atacada cuando el querido sargento se ensaña con cada uno de los que osan hacer algo que va en contra de sus dictámenes. Efectivamente aquí, en esta misma escena, podríamos estar todos incluídos. “Nacido para Matar” está dividida en dos segmentos principales: por un lado tenemos el férreo entrenamiento de los jóvenes marines y por otro lado tenemos la devastadora experiencia en el campo de batalla. Una cinta que demuestra que "En Vietnam el viento no soplaba, apestaba".

Si la violencia es un tema constante en el cine de Kubrick, “Nacido para Matar” aborda el tema de la violencia en su forma más acromegálica e institucionalizada: la guerra. Pero no es ésta otra cinta en la que se retrate el calor pegajoso de la selva vietnamita. Muy al contrario, y muy en la línea de su director, las imágenes son más bien asépticas, se aprecia un orden considerable tanto en la planificación visual, como sonora, como en el montaje, y si uno está atento, puede percibir claramente el sentido coreográfico de su autor (sobre todo en las secuencias de batalla). Nada de batiburrillos reflejando el caos en el que se convirtió la participación americana en Vietnam. Caos no sólo por la incombatible guerra de guerrillas, sino asimismo por la falta de claridad en el objetivo, aspecto presente en la cinta. Mientras la mitad de América creía que estaban en Vietnam ayudando a mantener las reglas del mundo libre en el Sureste asiático, la otra mitad (en ese rasgo aislacionista tan americano), no entendían que se les había perdido allí, ni mucho menos por qué tantos soldados americanos no voluntarios, estaban muriendo en un país del que casi no se sabía ni en qué parte del mapa estaba (fue esta guerra el punto que marca la profesionalización de los ejércitos del mundo).





La dualidad es por lo tanto un factor muy presente en la cinta. Dualidad sobre la propia guerra, porque allí donde hay un enfrentamiento, hay seres humanos creyendo que luchan por una causa justa, pero al mismo tiempo hay un absurdo inherente al propio conflicto. Y no son pocas las secuencias dedicadas a reflejar ese absurdo. La última parte del metraje en la que el grupo de soldados protagonistas se enfrenta a un franco-tirador oculto ante el que van cayendo uno a uno, con la mayor impotencia, es un buen ejemplo de ello. Y dualidad al mismo tiempo en el ser humano (visible en el propio cartel de la cinta), de la cual el recluta Bufón funciona como escaparate. Las personas son capaces de lo mejor y de lo peor, y a veces al mismo tiempo, y a veces sin que se que se pueda distinguir tampoco cuál es cuál.

El film está dividido en dos partes: la segunda desarrolla la presencia del recluta Bufón en Vietnam, y de cómo llegar a matar se puede llegar a traducir en un ejercicio de humanidad. También se emplea este segmento para reflejar distintas posturas de los soldados americanos allí destacados: el cínico, el psicópata, el que sólo quiere volver a casa, y el que cree en la causa que está defendiendo, todos ellos tratados, sin embargo, con la ternura del que asiste a una función escolar. Kubrick aniña en cierta manera a sus personajes y así los descarga de su responsabilidad moral. Porque el director quiere poner el énfasis en los altos mandos, que aparecen retratados como ignorantes máquinas de fabricar máquinas de matar. Son oficiales deshumanizados, muy del gusto de las modernas teorías que sostienen que los miembros del ejército nacen de coliflores y no de padres y madres como el resto de los miembros de la comunidad. Son personajes diferentes, diferenciados y a ellos se les responsabiliza de lo inhumano de una guerra.






De ahí que la primera parte de la cinta (la más potente), aquella dedicada al período de instrucción del recluta Bufón en los marines, recuerde tanto a otras obras como "Naranja Mecánica" de 1971, por lo que de distorsión de la persona tienen. Este acto está rodado con una pulcritud absoluta sin renunciar a la estilización propia del autor, también en los diálogos, todos ellos memorables. Es tan incomprensible a ciertas horas del día la preparación de estos marines, que la cinta goza de un humor subterráneo muy rayano en el absurdo. Sin embargo, más allá del chascarrillo filosófico, al llegar al metraje desarrollado en Vietnam, se llega a entender por qué otro tipo de preparación sería inútil y por lo tanto ridícula. En el recinto de instrucción, podemos contemplar a Vincent D'Onofrio, quien engordó 32 kilos para este trabajo, y en cuya cara podremos ver expresiones que ya vimos en el Malcolm McDowell de “Naranja Mecánica” y en el Jack Nicholson de “El Resplandor”.

A medida que va transcurriendo la cinta, vemos la progresión de todos los personajes, especialmente la del recluta Patoso (Vincent D’Onofrio) el cual acaba, llevado por la locura, con una solución más que drástica. Anteriormente, y como antecedente, la sesión de insultos sigue hasta extenuar a todos los reclutas. Algunos personajes van tomando cuerpo. Tal es el caso del recluta Bufón (Matthew Modine) o de Rompetechos, los cuales acabarán formando parte de un cuerpo de Prensa y fotografía escribiendo para una revista norteamericana llamada Barras y Estrellas.

Los surasiáticos casi no aparecen reflejados si no es para vender a sus mujeres para la prostitución, afición que parece que mantienen y a la que, según los periódicos, el público en general no le hace ningún asco y el asunto de despachos, drogas, repercusiones en USA, y vuelta a casa, simplemente no existen en “Nacido para Matar”. Como todas las cintas de Kubrick, no habla de un hecho en concreto, sino que accede a un plano de abstracción apoyándose en un hecho concreto. Todo el film mantiene una atmósfera espacial y distante, remarcado por la banda sonora original y para que se distinga lo que es un buen director, pese a incluir canciones pop/rock íntegras en el metraje, éstas no sólo no molestan, sino que potencian el sentido de todas y cada una de las escenas, unos años antes de que lo hiciera Tarantino.





La cinta, en su estreno en 1987, costó 17 millones de dólares. A los dos meses de su primera proyección, obtuvo 50 millones de recaudación en taquilla. Sin embargo, quedó eclipsada por Pelotón, sin embargo "Nacido para Matar" sólo obtuvo una nominación a los Premios Oscar de la Academia (Mejor Guión Adaptado). En los Globos de Oro, una merecidísima nominación al mejor actor de reparto a Lee Ermey por su impresionante interpretación.

Pero ¿qué es lo que hace diferente a esta cinta de las demás que se han hecho sobre Vietnam? Pues que mientras la sensación de las demás hacia la guerra es de horror y queda claro un mensaje de denuncia hacia las administraciones que introdujeron al país en semejante despropósito, "Nacido para Matar" emite un punto de vista mucho más objetivo y simplemente retrata a unos personajes dentro de un conflicto a la vez que vemos sus dispares evoluciones. Al final el espectador queda con una sensación de desconcierto ante la brutalidad de las escenas vistas.

Para finalizar, tenemos un contrapunto para el antimilitarismo de "La Patrulla Infernal" de 1957 en la que Kubrick retrata a unos inocentes en un mundo de locos, en un sinsentido que solo manejan unos cuantos poderosos, que para colmo, ni siquiera están en el campo de batalla. Haciendo un paralelismo, el espíritu de "Nacido para Matar" fue rescatado en 1998 para realizar la espectacular "La Delgada Línea Roja", por supuesto salvando las distancias entre la temática de cada una de ellas, su reparto y algunos aspectos técnicos. Pero el espíritu de denuncia y ese afán por desarrollar a un grupo de soldados dentro de una guerra es el elemento común.

domingo, 29 de mayo de 2011

CAPITULO 90: SAVING PRIVATE RYAN - RESCATANDO AL SOLDADO RYAN (1998)




Una cinta bélica ideal es aquella en la cual un francotirador dispara a los espectadores desde detrás de la pantalla, pues sólo así tendrían una percepción clara de lo que es el miedo a morir en combate. Según esta afirmación, “Rescatando al Soldado Ryan” contiene, en dos largas secuencias muy puntuales lo más parecido a la guerra que se ha visto hasta ahora en una pantalla de cine.

Pocas veces se ha mostrado con tanto verismo el horror y la crueldad del combate como en la recreación cinematográfica que realiza Steven Spielberg del desembarco de las tropas aliadas en Francia, concretamente en Omaha Beach (Saint-Laurent-sur-Mer), batalla considerada clave en la resolución final de la Segunda Guerra Mundial, con la que se abre el film, o en la no menos terrorífica secuencia final, en la que los protagonistas tratan de defender un puente ente el avance incontenible de las tropas alemanas. En ambas secuencias Spielberg recurre al tono documental, obviando toda referencia al patriotismo y heroicidad de los soldados aliados, muy al contrario, lo que se nos muestra es un dantesco torbellino de vómitos, cráneos destrozados, vísceras reventadas, carne chamuscada y, sobre todo, miedo y confusión de unos soldados atrapados en una auténtica carnicería, donde el valor y la ética son irremediablemente sustituidos por los recurrentes “sálvese quien pueda”, “matar o morir” y “no hacer prisioneros”.

Su tratamiento visual, que es uno de los más acabados de su carrera. Pocas veces la guerra ha sido tan sucia, verdadera, real. El diseñador de producción Tom Sanders y el director de fotografía Janusz Kaminski, se unieron para ofrecer al espectador unos ambientes y una imagen impresionantes. Con los colores desaturados y una puesta en escena casi documental (con frecuente cámara al hombro y poca o ninguna steady-cam), nos introducimos en una Europa derruida, esquilmada, y vivimos en nuestra piel ese viaje a la Francia ocupada, de inigualable fuerza plástica.

En el desembarco con un uso de la cámara asombroso, con un diseño de sonido espectacular, desembarcamos nosotros espectadores, literalmente, en las playas de Normandía. Algunos se sorprendieron de la crudeza de las imágenes. Él y Kaminski filman el combate con la discutida pero ciertamente efectiva técnica de cerrar la cortinilla del diafragma para dejar pasar menos luz al fotograma y así obtener ese efecto estroboscópico que aumenta el grano pero también convierte la imagen en algo tan nítido y tan físico. Pero todo esto no habría valido de nada si Spielberg no hubiera recuperado esa pasión por filmar traducida en una fuerza narrativa deslumbrante.












Al desembarco de Normandía se opone, en la conclusión, la dramática defensa del puente. Pero, entre medias, varias secuencias certifican que esta cinta es un bélico apasionante: la muerte del médico, filmada en off (con la mirilla del francotirador como única herramienta para acceder a su visionado), o el largo bloque urbano y lluvioso inspirado, como no podía ser de otra manera, en Kubrick’s  y su “Nacido para Matar”, en el que Spielberg supera con creces a su “maestro”. Todo lo que Kubrick’s ensayaba en los tiempos rítmicos y en los espacios visuales de su bélico urbano, Spielberg lo lleva mucho más allá, armando una secuencia mucho más fluida y densa, más intensa y verdadera.

Porque una de las grandes virtudes de esta cinta es su sencillez, su linealidad. El duelo entre francotiradores, el tiroteo salvaje contra los nazis al derrumbarse un muro, pero también el error a la hora de identificar a Ryan, el tobillo dolorido del personaje de Giamatti, la apuesta sobre la procedencia y la profesión del capitán John Miller, la terrible muerte de Wade, el evento con la niña francesa. El guión ofrece lo mejor de posibilidades a Spielberg, y no las desaprovecha. Muchos espectadores no se creían que tal misión pudiera tener lugar, pero la carta que lee el jefe del estado mayor es verídica, y la historia está inspirada en tres hermanos que murieron en la Segunda Guerra Mundial.

El gran grupo de personajes está muy elaborado, interpretado sin fisuras no sólo por un gran Tom Hanks (inolvidables sus lágrimas a la muerte de Wade), sino por unos grandes Tom Sizemore, Edward Burns, Barry Pepper, Giovanni Ribisi, Vin Diesel, Adam Goldberg y Jeremy Davies. Cada uno de ellos sabe que su personaje es un regalo y se entrega a fondo. Son personajes dibujados con tiralíneas, perfectamente diferenciados entre sí gracias a trazos breves pero certeros. Y en cuanto a Matt Damon, está notable como James Ryan, ese personaje que, al igual que Debbie en ‘Más Corazón que odio’, una vez encontrado no quiere volver. Son estos actores, y la perfecta puesta en escena de Steven Spielberg, la que llevan a esta cinta al terreno de lo formidable, los que consiguen que nos importe la historia y se nos quede grabada en la retina.


















Es destacable precisar que este gran film recaudó en taquilla, solamente en Estados Unidos, 216 millones de dólares. A 13 años de su estreno, aún es considerada por muchos como la mejor película bélico-dramática que se ha hecho, gracias a la magia de Steven Spielberg quien durante toda su vida había soñado con realizar un proyecto como éste. Cabe destacar que después de este film, Spielberg se interesó en el desembarco de Normandía y coprodujo junto con Tom Hanks, dos miniseries televisivas “Band of Brothers”, estrenada en el 2001 y “The Pacific”, estrenada en el 2010.

“Rescatando al Soldado Ryan” ganó 5 premios Oscar de la Academia (Mejor Director, Mejor Fotografía, Mejor Montaje, Mejor Sonido y Mejor Montaje de Sonido) y fue nominada para otros 6, incluyendo Mejor Película, Mejor Actor Protagonista (Tom Hanks) y Mejor Guion Original. Por otro lado ganó 2 Globos de Oro (Mejor Película-Drama y Mejor Director) y fue nominada a 10 Premios BAFTA de la Academia Británica incluyendo Mejor Película y Mejor Director, del cual solo ganó 2 premios (Mejor Sonido y Mejor Efectos Visuales).

sábado, 28 de mayo de 2011

CAPITULO 89: THE HURT LOCKER - ZONA DE MIEDO (2009)





Se puede afirmar que Kathryn Bigelow es una directora obsesionada por retratar la acción y la adrenalina. Especializada en encontrar en la acción todos los matices necesarios para reflejarlos con la máxima emoción en una historia cinematográfica. Y, a pesar de una trayectoria elogiable, con algún tropezón perdonable, parece que con su último trabajo, “Zona de Miedo”, ha logrado aproximarse con enorme acierto a transmitir pura adrenalina. Y lo hace con una historia simple, incluso breve, pero suficiente para hacer estallar momentos de gran y emocionante cine. Especialmente gracias a que se detiene en los detalles, rueda con nervio pero con aplastante precisión para transmitir una tensión inusual, y a un nivel como pocas veces estamos acostumbrados a ver en el cine.

Taquicárdica de principio a fin, milimétrica y precisa en sus intenciones y resultados, “Zona de Miedo” ilustra con excelencia su tesis de que la guerra también puede ser una droga para el hombre. En una de las escenas más significativas de este magnífico film, el sargento Will James (Jeremy Renner), tras una celebración con dos miembros de la compañía Delta, les muestra su particular baúl de los recuerdos: los ojos atónitos de sus compañeros contemplan una extensa colección de piezas de artefactos explosivos acumulados a través de su larga experiencia como artificiero; en palabras del propio James, “cosas que casi le matan”, incluido su anillo de compromiso. La secuencia, uno de los escasos descansos que ofrece la cinta de Kathryn Bigelow, aúna los conceptos que la directora introduce: la idea, insuflada por la sentencia inicial del periodista Chris Hedges («La guerra es una droga»), de una representación de la virilidad masculina que va más allá de todo lo previsto, haciendo de Will James un adicto a la adrenalina que sólo concibe su existencia dentro los perímetros de una posible onda expansiva; y la constatación de “Zona de Miedo” como un título apolítico pese a su contextualización en el Iraq de 2004, en palabras de A.O. Scott, retratando «hombres que arriesgan sus vidas cada día en las calles de Bagdad (…) y que están demasiado estresados, ocupados o preocupados por sobrevivir para hacerse preguntas sobre lo que están haciendo allí».

“Zona de Miedo” traslada el drama belico de Bigelow a Iraq, en una derivación bélica subyacente cuyo traslado implica también a una violencia fundacional de sus combatientes que remite a un lugar antaño ocupado por el western. Ya desde el prólogo, Bigelow demuestra un sentido extraordinario de la puesta en escena que se convertirá en elemento indispensable en la construcción de la tensión insostenible que recorre la cinta hasta su misma conclusión: la disposición de escenarios aislados pero vigilados desde la lejanía por las miradas curiosas y, en ocasiones, sospechosas; la alternancia de cámara en mano con precisos planos que determinan la ubicación de los personajes dentro de los círculos de riesgo; y la estética arenosa que se conjuga con un montaje que hace de los puntos de vista continuos puntos de conflicto, de apoyo del suspenso superlativo. Milimétricamente manufacturada, rodada con suma inteligencia y sobriedad, la cinta engarza uno tras otro escenario de desactivación de bombas que destacan individualmente, tanto por sus elaboradas circunstancias particulares (soberbia la escena de la desactivación del coche-bomba) como por la progresión dramática y estadios de los tres soldados sobre los que centra su foco de atención. El resultado global, lejos de acusar las repeticiones de contextos, la demuestra como ejemplar cinta de drama bélico mezclado con suspenso adrenalítico. En ese sentido, “Zona de Miedo” invita a una taquicardia constante, pero también a una inquietante reflexión posterior a su visionado.







Igualmente precisa en la construcción de sus personajes, la cineasta prescinde tanto como puede de subtramas y meandros que desvíen la atención más allá de su triada protagonista y su rutina diaria en el territorio iraquí: el sargento J.T. Sanborn (Anthony Mackie) se aferra a los procedimientos ordinarios como mejor baza para sobrevivir un día más, mientras que Will James siente la necesidad de la improvisación, de la frontera misma del acecho de la explosión para la inspiración, aún a costa de la seguridad ajena; entre ambos, Owen Eldridge (Brian Geraghty) supone el componente naíf del grupo, a caballo entre la cordura del primero y la admiración hacia el segundo. Bigelow, por supuesto, acaba enfatizando a James no sólo como el elemento inspirador de su grupo, sino de la misma cinta: él es quien supone la constatación de la última (y muy estimulante) evolución del héroe de drama y acción, ya nunca más superado por sus debilidades o por la masculinidad revocada, sino esclavo enfermizo de la adicción al peligro que le define.

Quizás el acierto ha sido no sumergirse demasiado en un argumento complicado, sino en un relato quizás demasiado llano, pero idóneo para llevar a cabo su verdadera intención: retratar la adicción al peligro con verosimilitud pero sin renunciar a la espectacularidad. Bigelow acude en “Zona de Miedo” a un material que fácilmente provoca tensión: el momento de desactivar una bomba. Es cierto que ver a un personaje, luchando con tensión y valentía, por elegir el cable correcto para desactivar un detonador, provoca con facilidad una emoción de lo más intensa. Pero Bigelow ha conseguido extraer la máxima esencia a este sencillo recurso.

De hecho, la cinta funciona como una auténtica bomba, gracias a las escenas donde un artefacto explosivo es el verdadero protagonista. Suficientemente bien ambientada, con una excelente puesta en escena y contada para que no podamos evitar despegar los ojos de la pantalla hasta saber si finalmente estallará antes de que sea demasiado tarde.

No es esta cinta, sin embargo, un retrato certero de la guerra y más concretamente de una que tenemos muy próxima, especialmente en la memoria “Redacted” del 2007. Bigelow no entra en disquisiciones políticas ni éticas, no quiere entrar en el debate habitual. Simplemente ambienta en un terreno hostil situaciones extremadamente tensas, hasta el punto de que generan una adicción al peligro, que es su verdadero tema. Así, la historia se traslada al Bagdad para que conozcamos a la Compañía Bravo, destinada a la desactivación de explosivos. La pérdida drástica del líder del comando plantea una situación, nada agradable y los días para el relevo de personal cada vez parecen más lejanos.

Hasta que el encargado de erigirse en el nuevo líder da un vuelco en las vidas de sus integrantes. Un hombre impredecible, insurrecto, suicida y demasiado temerario que pone en peligro a sus compañeros en cada acción. Si ya de por si la situación genera un estrés y una tensión elevada, la presencia del desactivador que actúa bajo su propio instinto, motivado por un entusiasta empuje y casi placer en su cometido (guarda recuerdos de cada bomba desactivada bajo su cama), sirven a Bigelow para que el espectador sienta con más fuerza una desconcertante y emocionante narración.







Este personaje, magníficamente retratado e interpretado por Jeremy Renner, es el epicentro de la historia. Es el ejemplo máximo de hasta dónde la guerra puede aniquilar cualquier vestigio de tu vida, dejándote con la adrenalina como único sentido. El hecho de pasearse con semejante atrevimiento en la delgada línea de la vida y la muerte, contado con el detalle y el realismo adecuados, provoca que sea el protagonista el verdadero artífice de la tensión alcanzada (y transmitida) en el film.

Pero, a pesar de un epílogo sublime y demoledor, no se puede uno dejar arrastrar por la emoción hasta el punto de no ver que “Zona de Miedo” es una gran cinta, porque demuestra que la guerra puede ser una adicción, tal como advierte la leyenda con la que arranca esta historia. Una adicción que, como su propio nombre indica, puede controlar la vida de uno hasta ponerla en peligro. Con ayuda del estupendo operador Barry Ackroyd, sentimos la fragilidad de los cuerpos y la intensidad de los momentos muertos que preceden a la tempestad, gracias a unas imágenes que parecen captadas por un cámara privilegiado al que han dejado meter las narices en los asuntos, nunca nobles ni dignos de alabanza, de unos soldados hastiados, más preocupados, desde la guerra de Vietnam, de ir de salvadores rockeros del mundo que de morir con un mínimo de valentía en las venas.

En ocasiones, las cintas o novelas de guerra que mejor tratan el tema son aquellas que no muestran escenas bélicas, sino que se quedan con lo que ocurre antes o después de las batallas o a varios metros de ellas. Ésta es la manera de mostrar el absurdo de las contiendas y con ello lograr un mensaje antibelicista. Como decía Kurt Vonnegut en su obra maestra —el libro, ‘Matadero 5’, lo importante es restarles toda la épica. Si incluyes épica, la guerra puede percibirse como algo atrayente y positivo, la engrandeces, la conviertes en heroica. Demostrar los sinsentidos de muchas acciones las despoja por completo de este sentimiento.

En “Zona de Miedo”, nos encontramos en uno de esos momentos: los soldados norteamericanos protegen al pueblo iraquí de los ataques de sus propios insurgentes, sin participar activamente en ninguna ofensiva. No estamos en plena guerra, sino en meses posteriores en los que las vidas de los estadounidenses se arriesgan para que una situación poco sostenible no explote por completo. No se percibe solución inmediata o siquiera posible al problema y, a pesar de ello, se mantiene allí a las tropas. Sin que haya discursos políticos ni se hable siquiera del asunto, la cinta deja muy claro que la situación es absurda.

“The Hurt Locker” es una expresión de la jerga militar que aparecía ya en los artículos de Mark Boal, autor del guión. “To put someone in the hurt locker” que significa causarle dolor. Literalmente podría traducirse como “la taquilla del dolor” y eso es más o menos lo que quiere decir: habla de todo el daño concentrado y encerrado. Las bombas pueden ser esos artilugios que concentran dolor y destrucción. Nos encontramos aquí ante un caso clarísimo donde el verdadero mérito del film recae en Bigelow: los valores de la cinta radican casi exclusivamente en la forma en la que está dirigida.






La tensión es la sensación que predomina en “Zona de Miedo”. Bigelow sabe crearla de maravilla. Divide el film en escenas muy extensas que tienen su proceso de crecimiento con una estructura igual a la que arma las cintas. Va entrando en ellas de manera casual, incluso con algún chiste, haciendo planos generales que nos sitúan. Introduce entonces un conflicto, una dificultad. Comenzamos a sentir tensión. Se va desarrollando, a base de un crescendo, el peligro al que se someten los personajes y finalmente, la solución, positiva o negativa, rompe ese sentimiento de tensión. Tras ello, existe el instante en el que nos damos cuenta de lo que estaba ocurriendo, cuando ha llegado la calma.

La herramienta del suspenso la maneja Bigelow como una maestra. Dilata las situaciones todo lo que es posible para aumentar nuestro nerviosismo. Emplea planos insertos que cortan el fluir en tiempo real y alargan la duración del proceso. Utiliza los encuadres subjetivos para que comprendamos el miedo que tienen los soldados ante cualquier presencia cercana y se nos contagie. La amenaza está presente y cada vez es más inminente, cual espada de Damocles. Juega con nosotros, nos manipula expandiendo esos momentos, pero lo disfrutamos, como el protagonista disfruta la adrenalina.

Es impresionante también cómo están rodados los disparos y las explosiones. En la primera escena, esa cámara lenta —o rápida, según si hablamos de cómo se filma o cómo se percibe— que hace saltar las partículas de óxido y las piedrecitas es espectacular. Podría ir secuencia por secuencia, mencionando aquellas que me han parecido portentosas, pero mejor que las vean sin saber nada sobre ellas. Entre las grandes escenas de tensión, encontramos instantes relajados en los que los protagonistas necesitan liberar su testosterona. Aunque son los menos potentes de una cinta que, quizá por ellos, es larga; no carecen de interés y se aderezan con la curiosidad de que sea una mujer quien refleje esos desahogos tan característicos masculinos, como son los insultos y las peleas sin objeto.

El contenido profundo de esta cinta es la evolución de los personajes y de la relación entre ellos y eso sí muestra una progresión. El sargento Sanborn ha perdido a un amigo y recibe a un nuevo jefe de artificieros con tremenda buena fe, pero le choca encontrar que es un hombre más temerario que valiente y que desobedece las indicaciones que él le da para protegerle. El sargento James es un adicto a la adrenalina que se comporta como si no tuviese nada que perder. Su actitud, sorprendente e indiferente, da un aliciente a la cinta en el momento en el que aparentaba que no iba a ser sino escenas de acción. El espectador pasa por el mismo proceso de evolución que este personaje: disfruta de la tensión y la adrenalina de las escenas del inicio como si fuesen una pura atracción entretenida, pero más adelante no puede seguir viéndolo todo de forma fría. Existe un punto a partir del cual cambia la actitud y ya es difícil que vuelva atrás. Son escenas muy asiladas, pero la suma de ellas no es igual al conjunto que forman. El orden en el que están situadas obedece a un sentido.








En la recepción que tuvo “Zona de Miedo” después de su grandioso estreno podemos notar las tremendas aclamaciones que recibió: "Entra en el panteón de las grandes películas de guerra americanas", asegura Nick Lasalle del San Francisco Chronicle. El veterano y reputado crítico del Chicago Sun-Times Roger Ebert afirma “The Hurt Locker es un filme grandioso e inteligente, donde sabemos exactamente quién es quién, qué está haciendo, donde está y por qué lo hace.". Asimismo lo considera como el segundo mejor film de la década. Según el crítico Dana Stevens de Slate: "Todo el mundo recordará el nombre de Jeremy Renner", en alusión al protagonista del film. "Las escenas de acción están rodadas concluyéndolas con una fuerte tensión", relata Deborah Young de The Hollywood Reporter. "Aquí está la película sobre la guerra de Irak para aquellos que no les gustan las películas sobre las guerras de Irak", valora Peter Travers de la revista Rolling Stone. A su vez, de "extraordinaria" la califica Lisa Schwarzbaum de Entertaiment Weekly y "ansiosa" por volver a verla se declara Ann Hornaday de The Washington Post. A. O. Scott del New York Times afirma "Sales agitado de ver The Hurt Locker, agotado y lleno de emociones, pero igualmente te hace pensar." Por igual asegura que es el mejor film que se ha hecho sobre la guerra de Iraq. El famoso The New York Times se suma a la larga lista de opiniones favorables y afirma: “The Hurt Locker, es el film estadounidense mejor aclamado del año.” La acogida que le dispensó la crítica norteamericana se suma a la estupenda recepción que obtuvo en el Festival de Toronto o la ovación de 10 minutos en el Festival de Venecia, donde además se alzó con 4 premios, entre ellos el galardón especial por los derechos humanos.
Zona de Miedo” ganó 6 premios Oscar de la Academia (Mejor Película, Mejor Director, Mejor Guion Original, Mejor Montaje, Mejor Sonido y Mejor Montaje Sonido) y fue nominada para otros 3 (Mejor Actor Protagonista, Mejor Fotografía y Mejor Banda Sonora Original), Derrotando a la gran “Avatar” de James Cameron. Por otro lado para la Academia Británica, ganó 6 premios BAFTA (Mejor Película, Mejor Director, Mejor Guion Original, Mejor Fotografía, Mejor Montaje y Mejor Sonido). De 119 nominaciones en total, la cinta ganó 48 premios en total.