jueves, 31 de marzo de 2011

CAPITULO 31: MIDNIGHT COWBOY - PERDIDOS EN LA NOCHE (1969)




Un joven tejano marcado por las experiencias sufridas con su abuela y su novia, abandona su puesto de trabajo en su cálida ciudad natal para probar fortuna como gigoló en las lejanas y frías tierras de Nueva York. “Un vividor”, como el mismo se califica que con su zamarra de flecos, su sombrero de cowboy, su inseparable radio y su maleta de piel de vaca intentara vivir de sus artes amatorias con adineradas mujeres sedientas del sexo de chicarrones del salvaje oeste. Los suelos que se había hecho toparan raudamente con la cruel realidad, una destemplada realidad que terminara compartiendo con un enfermizo ladronzuelo.
El autoproclamado “vividor” aprenderá a aparcar sus ansias de grandeza y tendrá que instruirse en la lucha por la supervivencia en una ciudad sin sentimientos, una metrópoli que implacablemente observa cómo sus habitantes pierden sus ilusiones y las pervierten, en hipnóticos trayectos hacia lo más obscuro suburbano establecido en una época agitada, como fueron los años finales a de la década de los 60.
Film basado en la novela del mismo nombre de James Leo Herlihy. Un relato ácido y desesperado de dos jóvenes que intentan salir de su condición de marginados. Un joven tejano, Joe Buck (Jon Voight), viaja a Nueva York donde espera hacer fortuna. Comienza a trabajar como hombre de compañí­a para las mujeres ricas de la ciudad, vestido de cowboy. Conoce a un indigente, Ratso Rizzo (Dustin Hoffman) que le ofrece ser su manager a cambio de una paga. La salud de Rizzo comienza a deteriorarse seriamente. Los dos intentan sobrevivir en la ciudad, hasta que comprenden que no pueden.
Destaca una interpretación desarmada por parte de John Voight, con una especial alma e ilusión en sus ojos, que no se deja vencer por la desesperanza y el hambre, así como una buena interpretación de Dustin Hoffman que borda su papel de patético, tragicómico, tullido, enfermo y rata de alcantarilla, que le da espesura dramática, logrando generar ternura con su sentido trabajo. (conocidísima su frase "I'm walkin' here, I'm walkin' here" que suelta cuando un taxi está a punto de atropellarle). En definitiva los dos actores protagónicos entregan trabajos brillantes. Jon Voight, un desconocido en aquel entonces, está perfecto como ese “vaquero” inocente aunque resentido, en un papel muy distante a los villanos que ha venido interpretando durante los últimos años. Dustin Hoffman, por su parte, siguiendo el éxito de “El Graduado” de 1967, se despachó con un personaje diametralmente distinto, que demostraría su gran rango actoral.



El director John Shlesinger conjuga la historia de Joe y Ratso como “ciego y lazarillo” en la jungla de Nueva York, con los recuerdos y los sueños de ambos protagonistas, resultando estas escenas un tanto chocantes para el espectador, pero necesarias para definir a los personajes. Quizás la secuencia que parece más anticuada es la de la fiesta, con un claro aire sesentero, a lo Warhol.
Por un lado, Joe Buck es la representación del sueño americano en toda su pureza e inocencia. Un personaje que tiene únicamente un objetivo en su vida: cobrar a cambio de sus favores sexuales (el hedonismo en su más clara representación) y que ve en una megalópoli como Nueva York el lugar ideal para llevarlo a cabo. A este respecto, no es nada circunstancial la indumentaria de cowboy que lleva, prácticamente, durante todo el film. Ello resulta, en el fondo, una metonimia de la idea primitiva que constituye la idiosincrasia americana. No solo su identidad, sino su esencia misma. Algo que, no obstante, no se corresponde con la realidad como bien pronto descubrirá. “Perdidos en la Noche” es, por consiguiente, un viaje iniciático que muestra el tránsito a la madurez. El abandono de los ideales inculcados y el enfrentamiento cara a cara ante un entorno social que poco tiene de utópico y mucho de deshumanizado.


Es precisamente la sobrecogedora sensación de verosimilitud que la cinta produce lo que eleva los niveles de aproximación a los personajes hasta extremos verdaderamente emotivos. Sin ningún género de dudas, uno de los elementos más interesantes del film se halla en la relación entre Joe y Ratso, en su mutua dependencia y en la compasión que despiertan en el espectador.

La capacidad de John Schlesinger a la hora de mostrarnos a dos seres abocados al fracaso más absoluto en sus vidas, completamente cercados por toda una infraestructura social que les da, irremisiblemente, la espalda, es el punto clave de una cinta cuya dureza temática y formal se convierte en una airada y provocadora respuesta ante las atrocidades de un sistema que se autodestruye sin remedio.



También merecen especial consideración el guión y la banda sonora, sin lugar a duda la música es otro valor importante de la cinta. Ya sean las melancólicas tonadas creadas por John Barry para la partitura del film sobre todo la conocidísima canción “Everybody's talking” interpretada por Harry Nilsson, sin la cual no podría entenderse este film en la que los personajes sólo buscan refugio en un hipotético futuro en el que sus sueños, en Nueva York o en Florida, se vean cumplidos. Y, como buen clásico, tiene sus escenas memorables: el happening psicodélico/lisérgico en el que participan (y donde hacen cameos integrantes de la Factory de Warhol), el taxi que casi los atropella al cruzar la calle, el final arriba del ómnibus... En fin, una gran cinta de una época irrepetible del cine norteamericano. La frase de Ratso (I'm walking here!) está considerada una de las más famosas de la historia del cine.
Este film es uno de los grandes clásicos norteamericanos y uno de los que iniciaron una época dorada del cine estadounidense, que se extendería hasta fines de los años 70, en la que hubo una predominancia de temáticas adultas y comprometidas. Estilísticamente, el film fue de avanzada. John Schlesinger, utilizó tomas extravagantes y una edición rápida para filmar las escenas de sexo, lo mismo que en algunas secuencias oníricas y fantasiosas. El uso recurrente de flashbacks fue otro elemento innovador del cual se valió para este film. Temáticamente hablando también fue un film pionero, abordando cuestiones como el sexo, las drogas y el homosexualismo de una manera natural y abierta.
El trabajo de dirección de Schlesinger resulta, en este punto, verdaderamente extraordinario al concebir un buen número de secuencias que se hallan al borde mismo entre la ficción y el documental, proponiendo una visión en la que la línea que separa ambos géneros está tan difusa que apenas se advierte.
Definitivamente memorable historia de dos marginales: un gigoló y un indigente tuberculoso en el corazón de New York, donde ambos establecen una mutua dependencia. Más allá de sus imágenes -algunas acentuadas en cierta psicodelia de la época-, de sus premios ganados (entre ellos a mejor film), de su célebre canción “Everybody’s talking”, y de las impresionantes actuaciones del dúo protagonista, es un canto a la amistad y a la solidaridad existente entre dos auténticos indigentes.
John Shlesinger,  logró su mejor trabajo con esta desgarradora y cruda cinta en la que se nos desmitifica el manoseado “sueño americano” a pesar de ser un titulo clasificado X. El film logro 7 nominaciones al Oscar (Mejor Película, Mejor Director, Mejor Actor Protagonista –doble nominación, Mejor Actriz de Reparto, Mejor Guion Adaptado y Mejor Montaje); ganando tres Oscar (Mejor Película, Mejor Director y Mejor Guion Adaptado). Sin duda hizo historia, todo un clásico.

miércoles, 30 de marzo de 2011

CAPITULO 30: TAXI DRIVER (1976)





Travis Bickle (Robert De Niro) es un excombatiente de Vietnam, residente en Nueva York, que sufre de depresión y ansiedad al sentirse progresivamente rechazado por la sociedad. Adicionalmente sufre de insomnio, lo que le lleva, tras pasar las noches en “salas X” y demás, a apuntarse como taxista nocturno para aprovechar el tiempo muerto y ganar dinero. Sin embargo, mientras conduce su taxi, es testigo silencioso de todas las maldades existentes en la gran ciudad: los prejuicios, la delincuencia, la violencia, las locuras, los barrios bajos… A medida que pasan los dí­as Travis va enfureciendo y llega a la paranoia. Anota todo en un cuaderno, decidido a pasar un dí­a a la acción, respondiendo a la violencia con violencia. Entretanto conoce a una jovencita llamada Iris (Jodie Foster), con la que ya habí­a tenido algún que otro encuentro con su taxi e intenta convencerla que abandone la vida que está llevando como prostituta.
Si unos pocos años antes, el (re)encuentro de Martin Scorsese con Robert De Niro había significado un evento crucial en la vida de ambos artistas, no significó menos que en 1974, y de nuevo gracias a Brian De Palma, el realizador conociera al guionista Paul Schrader. La historia de Schrader, que con el tiempo se convertiría también en un importante director, es de sobra conocida: educado en estricto calvinismo, le fue imposible ver un film hasta los diecisiete años de edad. Pero una vez que se enamoró del medio, recuperó con creces el tiempo perdido, llegando a convertirse en un cinéfilo empedernido y en un escritor de y sobre cine de gran prestigio. Entre él y Scorsese surgió pronto una amistad derivada del respeto mutuo, de ciertos caracteres comunes, de una pasión fervorosa por el cine, que se traduciría en cuatro cintas escritas por el primero y dirigidas por el segundo, la última de las cuales ha sido “Vidas al Límite” en 1999.



Escritor de historias de redención y violencia extremas, Schrader cuenta a menudo cómo concibió “Taxi Driver”. En un estado maníaco depresivo, provocado por sus problemas sentimentales con su ex-mujer y con otra relación reciente, Schrader se había lanzado a un vagabundeo casi suicida por las calles de Los Ángeles. Durante semanas no hizo otra cosa que beber, conducir y caminar, transitando por los barrios más sórdidos de la capital californiana y comiendo nada o casi nada. Finalmente hubo de ser hospitalizado, pues una úlcera le dejó fuera de combate. Fue la abrupta conclusión de una carrera hacia la muerte, que expiaría de su interior escribiendo la historia de Travis Bickle un año después. Según sus propias palabras, quería expresar “el síndrome absoluto de la soledad urbana”. Y escribió el guión con gran rapidez (como, por cierto, es habitual en él) porque sentía la imperiosa necesidad de hacerlo.
Se iniciaba así la creación de uno de los films más míticos de los años setenta, que en un principio iba a ser interpretado por Jeff Bridges, pero que una vez cayó en manos de Scorsese parecía inevitable que Robert De Niro, que acababa de alzarse con el Oscar al mejor actor de reparto por “El padrino, parte 2” (1974) encarnara al perturbado taxista neoyorquino. El rodaje tuvo lugar durante una brutal ola de calor en Nueva York, rodaje al que llegó De Niro dos semanas después de terminar “Novecento” (Bernardo Bertolucci, 1976). El taxi que tantas secuencias conduce Travis fue casi desguazado para obtener algunas impresionantes tomas desde su interior. Cualquier cosa era posible para lograr hacer un film que, Scorsese estaba seguro, iba a ser un hito en su carrera, como finalmente fue. Aunque también sabía que no tendría tanto éxito comercial como esperaban sus inversores.



Con “Memorias del subsuelo”, la obra maestra escrita por Fiódor Dostoyevski en 1864, y “El hombre equivocado” (Hitchcock, 1956) como referentes máximos literarios y fílmicos (aunque Scorsese y Schrader a menudo citan otras fuentes de inspiración diversas) este film podría ser, fácilmente, uno de los retratos de sonambulismo más espeluznantes de la entera historia del cine, que ha conocido muchos títulos célebres sobre la eterna ciudad nocturna, pero muy pocos que alcancen a esta en oscurantismo, desesperanza y existencialismo. Un existencialismo feroz que envuelve la trágica y siniestra figura de Travis Bickle como un halo de malditismo, convirtiéndole en uno de los personajes scorsesianos más proverbiales, porque encarna como ningún otro la obsesión y la violencia tan propias del cineasta. Porque sabemos que todo acabará muy mal, pero no podemos despegar los ojos de la pantalla.
Scorsese filma con una puesta en escena alucinatoria, serena pero muy tensa, compasiva pero salvaje. Ayudado en labores de cámara por el operador Michael Chapman, que no en vano firmaría aquí, junto a la venidera “Toro salvaje” de 1980) su mejor trabajo, Scorsese alcanza la perfección técnica absoluta en la planificación y el montaje, y la maestría total en el ritmo, el tono y el punto de vista de la historia. Nueva York como una ciudad inhóspita, gélida y llena de peligros, que a través del punto de vista (cada vez más demente) de Travis, se convierte en un infierno que él, ángel exterminador, debe purgar. Y aunque Scorsese comprende en parte a su protagonista, bajo ningún concepto comparte su visión del mundo. Es decir, nos invita a seguir a este taxista, pero nos deja bien claro que no se identifica con él, al contrario de lo que han querido ver algunos críticos. En ningún momento, salvo en los planos fantasmagóricos de las luces de la ciudad, obtenemos planos subjetivos, que imiten la mirada del personaje central. Terminamos sospechando que su extrema alteridad es la razón fundamental por la que el curioso impenitente de Scorsese nos narra esta historia.



Al igual que una irrupción fantasmagórica entre una espesa nube de humo, el taxi que conduce Travis, un hombre solitario y veterano de la guerra del Vietnam, se abre paso en la secuencia inicial de “Taxi Driver” como una sombra amenazadora que se cierne sobre las calles de Nueva York. Las primeras imágenes se centran en los ojos del personaje, cuya mirada guiará la de los espectadores a lo largo de toda la narración, y muestran la visión algo distorsionada de la realidad que éste percibe a través de su recorrido. Haciendo que el espectador no pueda apartarse apenas un segundo del punto de vista de Travis, el film consigue que aquel comparta la visión alienada del protagonista y, de algún modo, sugiere que él también puede ser generador de este tipo de violencia en el momento en que su mirada se distorsione de idéntico modo. Para ello sólo hace falta que la vida se vea constantemente a través de un retrovisor, como hace Travis, sintiendo que los acontecimientos suceden siempre a sus espaldas y con su participación como mero espectador de los sucesos, asistiendo a su representación del mismo modo que el público de la sala a la proyección del film.
Que la liberación de Iris convierta al protagonista en un héroe para los padres de la joven, a pesar de los tres asesinatos cometidos por el taxista psicópata, no significa que Travis haya cambiado su visión de la vida ni que Iris sea esa lluvia a la que invoca el protagonista en su diario para limpiar la escoria humana de la ciudad. Al menos, así­ parece sugerirlo la secuencia final del film, con Travis contemplando a Betsy a través del retrovisor y con la misma mirada que al principio, mientras la joven utiliza sus servicios como taxista.
Travis Bickle, el actor, fiel a su célebre estilo perfeccionista, pasó dos semanas conduciendo un taxi, e incluso entró en contacto con algunos veteranos de Vietnam para desarrollar algunos acentos y expresiones típicas de estos soldados. Para el film, llevaría a cabo una de sus más recordadas transformaciones físicas. Primero adelgazó diez kilos y luego los ganó en músculos. Finalmente, se rapó el pelo al estilo tomahawk. Era fundamental que De Niro se entregase de esta forma a su personaje, pues Travis considera su cuerpo como un arma de combate y como expresión de su propio cambio y sacrificio interior, al mismo tiempo.
A muchos sorprendió que no se llevase el Oscar, que fue a parar, póstumamente, a Peter Finch por “Poder que Mata” (Sidney Lumet, 1976). De Niro es, simplemente, Travis Bickle. Y lo que es más, se convierte en él sin esfuerzo aparente (aunque se adivina un trabajo y un talento detrás inmenso). Con su mismo cuerpo, con sus silencios y con sus inconexas frases de diálogo, percibimos de manera increíble cómo la demencia va apoderándose poco a poco de Travis, hasta empujarle a cometer actos de violencia extrema. El hecho de que sus víctimas sean pederastas o mafiosos apenas parece relevante. Con determinación suicida, el taxista se transforma en una máquina de matar, porque cree que es el único modo de preservar la inocencia que ve en Iris (una perfecta Jodie Foster de trece años de edad), una prostituta a la que decide salvar una vez se da cuenta de que su máximo anhelo sexual, la sensual y elegante Betsy (Cybill Sheperd), ha quedado fuera de su alcance.
Una persona con poca relación social puede llegar a obsesionarse con otra persona, y eso le pasa a Travis con Betsy. Vive tan al margen de los demás que puede no estar muy al tanto de las costumbres del resto, así­ que para impresionarla la lleva al cine, a ver un film pornográfico, seguro que es lo mejor para iniciar una relación. Lo más gracioso no es que ella le deje, sino que a él le parece increí­ble que lo haga. En este punto su vida se viene abajo. Travis, que no tiene ninguna ilusión y enseguida pasa a tener las máximas, se derrumba al perder lo que en ese momento era toda su vida. En el momento en el que ella le deja desví­a todo su odio a la persona para la que ella trabaja, no le puede hacer daño a ella, pero a él sí­. En este punto la cinta cambia radicalmente y pasa de contarnos una historia de monotoní­a para pasar a contarnos una historia de ira y venganza. La parte más interesante tiene lugar cuando aparece Iris, una chica menor de edad dedicada a la prostitución, en la que él hace recaer todo lo bueno que le queda dentro y transforma el odio que siente hacia el resto del mundo en aprecio.



El final es sin duda la parte más impresionante del film. Su dureza y el estado final de enloquecimiento de Travis están perfectamente plasmados, la parte de la violencia se vale en buena medida de la sangre y de la utilización en momentos muy puntuales pero efectivos de la cámara lenta. Y la parte de locura la plasma a la perfección con un solo plano en donde utiliza sus ensangrentados dedos de la mano para disparase ficticiamente en la cabeza ante la mirada de la policí­a.
Es preocupante la manera en la que una persona tras soltar todo lo que lleva dentro y armar una carnicerí­a, puede llegar a ser un héroe. Pero más curioso es que el destinatario de esa carnicerí­a iba a ser un candidato a la presidencia de los EE.UU., y sólo por haber sido vigilado de cerca y estar bastante controlado por los servicios de seguridad, se convierte de un villano en un héroe. De hecho su intención era la de matar, le daba lo mismo a quién fuera dentro de las dos personas a las que más odiaba, así­ que la suerte le convirtió en un héroe. Lo más curioso es que después de todo recuperó su cordura y la tranquilidad interna que habí­a perdido.
Sin ninguna duda, el mejor film de Scorsese hasta ese momento, que ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1976 con todos los merecimientos y por aclamación. En una escalada profesional y creativa que hacía olvidar sus complicados inicios, Scorsese se convertía, en ese año, en un director estrella, a la altura de sus más famosos compañeros de generación, prestigio que no le ha abandonado hasta el día de hoy. “Taxi Driver” es una excepcional obra maestra por su extremo riesgo y coherencia estética, porque no busca soluciones fáciles a la violencia ni pretende engatusar al espectador con un salvajismo preciosista, y porque en su negrísimo cinismo se adivina una compasiva percepción del dolor de la soledad.
“Taxi Driver” con 4 nominaciones al Oscar (Mejor Película, Mejor Actor Protagonista, Mejor Actriz Secundaria y Mejor Banda Sonora Original), 3 nominaciones a los premios BAFTA y 2 nominaciones a los Globo de Oro; definitivamente es uno de los tí­tulos emblemáticos de la filmografí­a de Scorsese, en donde la violencia explí­cita y el intento de cambiar las reglas de lo que era el cine de Hollywood tradicional haciendo pelí­culas mucho más directas y a la vez mucho más inquietantes se traduce en un cine en donde todo es posible. Una cinta sumamente curiosa, inquietante, arriesgada y fascinante, sincrética, irisada, un reptil al acecho, cambiando de color como un camaleón, elevada a lo mí­tico y malgama sincrética de las más contradictorias influencias, tendencias y pretensiones metafí­sicas: rara, nerviosa, histérica.

martes, 29 de marzo de 2011

CAPITULO 29: E.T.: THE EXTRATERRESTRIAL - E.T.: EL EXTRARRESTRE (1982)





Un pequeño visitante de otro planeta se queda en la Tierra cuando su nave se marcha olvidándose de él. Tiene miedo. Está completamente solo. Está a 3.000.000 de años luz de su casa. Aquí­ se hará amigo de un niño, que lo esconde y lo protege en su casa. Juntos intentarán encontrar la forma de que el pequeño extraterrestre regrese a su planeta… antes de que los cientí­ficos y la policí­a de la Tierra lo encuentren.
Esta es la historia de una amistad muy especial que se desarrolla entre Elliott, un chico joven y solitario que reside en un barrio a las afueras de una ciudad californiana, y un visitante sabio y de gran corazón procedente de otro planeta que se pierde en la Tierra. Mientras Elliott intenta ayudar a su compañero extraterrestre a contactar con su planeta natal para que le rescaten, deben escapar de cientí­ficos y agentes del gobierno que desean apresar al aliení­gena. El resultado es una aventura mucho mayor de lo que ninguno de los dos podrí­a haber imaginado.
La peculiar historia de amistad entre un pequeño ser extraterrestre abandonado y un simpático niño sigue siendo, dos décadas después, una de las pelí­culas más tiernas y conmovedoras del cine americano “moderno”. “E.T.: El Extraterrestre” es un film sumamente entretenido que arrasó en las taquillas de todo el mundo, y que supuso la coronación de Steven Spielberg -un joven director con alma de niño y un talento suficiente para conquistar a los adultos. En definitiva marcó a toda una generación, y por ello, sin ser perfecta, se trata de una obra absolutamente imprescindible de ver.
Dicen que un film es independiente cuando su principal instigador logra imponer su forma de pensar frente a las presiones de un gran estudio. Si esto es así­, no hay duda de que “E.T.: el Extraterrestre” es una obra personal, un reflejo de una infancia solitaria que sólo se ve colmada por la aparición de un suceso extraordinario. De hecho, Universal no creí­a en esta historia (incluso fue rechazada por otras “majors”, que preferí­an que los aliení­genas fueran belicosos), y ni siquiera sus creadores sospechaban que les iba a reportar tan altos beneficios.




Nos encontramos ante el film más personal de Steven Spielberg y es también uno de los más grandes hitos de la historia del cine, lo que corrobora el carácter universal de la sensibilidad de este artista. Pero también es un film a la que se puede aportar algo desde un prisma más puramente analítico y teórico, pues es riquísima en lecturas y niveles narrativos. Le costó mucho trabajo armar el reparto perfecto, pues quería actores muy jóvenes que él sabía iban a ser el corazón de la cinta. También fue muy laborioso elaborar a la criatura extraterrestre. Finalmente dio con ella y con los jovenes, la pequeña Drew Barrymore, el niño Henry Thomas y el adolescente Robert MacNaughton. En cuanto a E.T., su diseño fue encargado a Carlo Rambaldi, que se inspiró en los rostros de Albert Einstein, Carl Sandburg y Ernest Hemingway. Costó un millón y medio de dólares, y cuando por fin estuvo terminado, algunas compañías tenían miedo de poner sus marcas en el film, ya que era tan feo, y decían, que asustaría a los niños.
Spielberg decidió rodar todo el film de forma cronológica, incluidos los planos internos de cada secuencia, prescindiendo por tanto de story-boards y debiendo improvisar mucho, logrando una naturalidad y una verosimilitud pocas veces vista en su cine, en ocasiones tan mecánico y cerebral. Pese a ello, logró terminar la cinta con varios días de antelación respecto al plan de producción. El director cuidó cada detalle al máximo para lograr dar privacidad, intimidad y espontaneidad a sus niños-actores. No sólo el título y la trama de la cinta fueron secretos durante el rodaje, sino que los interiores de la casa, rodados en estudio, fueron escrupulosamente respetados para que los intérpretes lo sintieran como su hogar.



Interesante observar que es la única cinta, desde que comenzó su colaboración en “Encuentros”, en la que Michael Kahn no ejerce de montador de Spielberg, sino la excelente montadora  Carol Littleton. Su director de fotografía, en ésta ocasión, fue Allen Daviau, con el que repetiría dos veces más (en “El color púrpura” y “El imperio del sol”, curiosamente, las dos cintas más ambiciosas, estilísticamente, de su director en esa década) haciendo un trabajo impecable, con un trabajo de luz sobrio pero muy imaginativo. Lo cierto es que aunque ahora pueda parecer lo contrario, aquello fue una apuesta muy arriesgada, y sólo un gran talento como Spielberg pudo convertir ese guión en la inolvidable cinta que hoy todos conocemos.
El comienzo de “E.T.: El Extraterrestre”, donde Spielberg narra la aflicción de un ser de otro mundo que es olvidado por sus compañeros en un planeta desconocido. La complicidad que se origina entre el visitante extraterrestre y el niño que lo recoge es expuesta con una elegancia inusitada, un ejemplo incuestionable de lo que debiera ser la verdadera amistad. No hay, pues, lloriqueos banales, sino un cúmulo de escenas brillantes que describen profusamente la relación de amistad que se va generando entre el niño y E.T.
Los créditos púrpura dan comienzo al film, con un fondo musical ominoso, opresivo, que desea inquietar al espectador. El primer plano es un fondo de estrellas en movimiento, que con una suave panorámica desciende hasta un bosque nocturno. Corte: una nave espacial con forma esférica está posada en medio del bosque. Cerca de ella podemos observar, sin nitidez pero inequívocamente, a varias criaturas extraterrestres. La música de Williams es desapacible, pero parecen inofensivos, pues incluso un conejo no huye en su presencia. Spielberg es magistramente inteligente no mostrando sus rostros, sino ofreciéndolos siempre en sombra. Parecen comunicarse telepáticamente, o por una señal lumínica común y rojiza que sale de sus pechos. Uno de ellos, un curioso temerario, se aleja demasiado.


Este es el bellísimo comienzo de este relato. Los primeros compases de la partitura que es “E.T.: El Extraterrestre” pertenecen sin duda al género del suspenso, y en ellos se muestra lo que se debe y nunca lo que el espectador espera. Por ejemplo, nunca se ven los rostros de los adultos, salvo en el caso, lógico, de la madre del protagonista. Una bruma lo cubre todo, incluso la casa de la familia que va a acoger a la criatura. En ella tenemos a una familia disfuncional: una madre (Dee Wallace), a la que sus hijos no le hacen ni caso, cuyo marido la ha dejado por otra, y que está claramente desbordada y triste; una gritona niña pequeña, un hermano mayor despreocupado, y un hermano pequeño, Elliot, solitario y amargado.
En cuanto el extraterrestre se refugia en el cobertizo dejamos el suspenso e ingresamos en el terror, prácticamente, subrayado por la inquietante atmósfera y la música de Williams. No sabemos a qué atenernos. Pero Elliot es muy valiente. O tiene una fe extraordinaria. O está desesperado por encontrar un amigo, aunque venga de otro planeta. Puede que se pegue un par de buenos sustos, pero de inmediato prosigue en su búsqueda y le deja señales al misterioso visitante para que acuda a su casa. No hay que olvidar, sin embargo, que “E.T. el Extraterrestre” también habla de los adultos, de cómo la realidad nos hace olvidar lo que fuimos: niños inocentes eternamente sumergidos en inagotables fantasí­as. Al respecto, ver la tierna escena en la que Mary lee a Gertie el cuento de Peter Pan, o el revelador final, justo cuando E.T., tocándole la frente, le dice a Elliot: “Estaré aquí­ mismo”. Ése es el verdadero sentido de la cinta, la frase que resume con exactitud el mensaje que se haya oculto en algunas bellas y poderosas imágenes. Es una magistral combinación de humor (Gertie viendo a E.T. por primera vez; la aparición de Yoda), drama (el encuentro de Mary con su hijo y E.T., ambos agonizando) y amistad (el hermoso momento final en el que el extraterrestre dice “ven” y el niño “quédate”).
Indudablemente, el director da muestras de su genio, algo que demuestra especialmente en los minutos iniciales, ya que oculta al público la figura de E.T., buscando con ello nuestra expectación ante la inminente revelación. Además, se aleja del infantilismo más fácil en los soberbios pasajes en los que aparecen los agentes gubernamentales y los cientí­ficos que buscan a E.T., otorgándole así­ una apreciada seriedad al film. Su entrada en el hogar de Mary y de sus hijos es sobrecogedora, al igual que su posterior visión, acercándose amenazadoramente desde la carretera. Por último, y por muy trivial que parezca, destacar su imaginación a la hora de hacer volar a los niños en bicicletas, en especial cuando Elliot lo hace con la luna de fondo. Una hermosa estampa que permanecerá en el recuerdo de incontables generaciones. Por otra parte, notoria es su magní­fica dirección de actores, y en particular lo naturales que resultan los niños que se someten a sus órdenes. Henry Thomas está muy bien, tanto en los momentos cómicos (los divertidos acontecimientos de la escuela) como en los dramáticos (Elliot y E.T. mostrando sus dedos y gritando “au” para manifestar el dolor que les produce su separación). Incluso la pequeña Drew Barrymore está espléndida, tal y como se puede comprobar en los momentos en los que el extraterrestre se está muriendo.
Precisamente la banda sonora de John Williams es un ejemplo de cómo una partitura ha de integrarse en unas determinadas imágenes; toda ella merece ser resaltada, sin excepción. Atención, por ejemplo, a la llegada de los extraterrestres, con esa tenue música descriptiva que introduce de lleno al espectador en la historia. Inenarrable es el trabajo de Williams cuando da alientos a los niños mientras pedalean en sus bicicletas, y trágicas sus notas cuando desarrolla con ellas la enfermedad de Elliot y E.T., Spielberg tení­a razón cuando decí­a que no era otro sino el compositor el que mantení­a a los protagonistas en el aire cuando iban montados en sus bicicletas. Definitivamente la estrategia narrativa de Spielberg es la de la sencillez expositiva y la de un ritmo netamente musical. No en vano, las mejores y más elaboradas secuencias (la de la conexión mental, la de la persecución, la del vuelo de la bicicleta), las montó después de haber terminado Williams su música y basando los cortes y los momentos álgidos en ella. Williams, además, echó el resto y creo uno de sus más hermosos y recordados trabajos, de una calidez y emotividad indescriptibles.


La mirada de la infancia sublimada, como vehículo de redención de una existencia gris (impuesta por los agobios y mentiras de los adultos), y como vía de escape a la soledad y el dolor del mundo. El mundo de las hadas es posible con solo aplaudir, y aplaudimos el coraje y el arrojo de Spielberg, que aquí demuestra tener el alma grande, porque tiene la mirada limpia y esperanzada. El amigo al final se va, pero a pesar de las lágrimas, surge un arco-iris de la estela de la nave espacial. “E.T.: El Extraterrestre” es una joya porque es un canto a la amistad y al amor universal, a la posibilidad de que el oscuro universo también nos regale calidez.
En una ocasión el cineasta Steven Spielberg dijo que él hacía las cintas que le hubiera gustado ver cuando era niño. La frase en cuestión siempre parece brillante y muy definitoria de lo que es el cine. El cine es, ante todo, una fábrica de sueños que nos permite trasladarnos desde la butaca a mundos que jamás conocimos ni conoceremos, un medio que nos despierta la imaginación y que nos devuelve, en definitiva, a la infancia de la que venimos.
El film es una mezcla de varios elementos pero ante todo es la historia de una amistad entre un niño de padres separados, Elliott (Henry Thomas), y un entrañable ser proveniente de otro planeta, E.T. Es una de las más queridas por Steven Spielberg, que en alguna ocasión ha comentado que para superar el divorcio de sus padres le gustaba inventar que tenía un amigo extraterrestre. Esta idea sería el germen de uno de sus proyectos más personales.
“E.T.”, además, es uno de los mayores homenajes que se le han hecho a la infancia. Un cuento para aquellos que se niegan a envejecer y para los que habiéndolo hecho retornen hacia sí mismos, a su hogar más íntimo, a su patria. “La verdadera patria del hombre es su infancia” decía el poeta Rainer Maria Rilke. Este tema también le serviría para realizar en 1991“Hook: el capitán Garfio”. Los cuentos infantiles han sido usados por Spielberg de forma inteligente en más ocasiones. Así, “Inteligencia artificial” del 2001 puede interpretarse como una revisión moderna de Pinocho.
La infancia está presente de un modo u otro a lo largo de toda la cinta. La historia está contada a través de los ojos del niño, Elliott, y por esta razón Spielberg sitúa la cámara siempre desde este punto de vista. Por ejemplo, los científicos que buscan al extraterrestre para investigarlo nunca muestran el rostro, como mucho a través de las escafandras. Spielberg siempre los presenta de forma amenazadora, son monstruos ante los ojos del niño, seres capaces de separarle de su más preciado amigo. Este es uno de los muchos aciertos de la cinta. Por otro lado, la inverosimilitud que encontramos en la cinta (como que el extraterrestre pueda comunicarse con los suyos construyendo un teléfono con un juguete) hay que entenderla desde la óptica infantil, por eso está justificada.
“E.T.” también es un gran film sobre la amistad. Hay muchas definiciones del término amistad, y aquí es entendida como la unión entre dos seres semejantes. Los dos amigos, el niño y el extraterrestre, llegan a ser la misma persona. Esta idea está reforzada por el hecho de que el extraterrestre se comunique con Elliott telepáticamente, y así éste siente los sentimientos de E.T., como se dice en un momento de la cinta.
Spielberg dio la vuelta al género de ciencia ficción sobre el contacto con extraterrestres. En los años cincuenta los films de este tipo se hicieron muy populares y los extraterrestres eran mostrados como seres monstruosos que se quieren adueñar de la Tierra (la novela de H.G. WellsLa guerra de los mundos”, que Spielberg también adaptó en el año 2005 influyó mucho en este sentido). E.T. es un extraterrestre que llega a la Tierra pero de forma pacífica, es un ser entrañable y carente de maldad. No es la primera incursión que hace de este tema en su filmografía ya que “Encuentros cercanos del tercer tipo” de 1977 también habla del contacto con extraterrestres benévolos.
Desde el punto de vista cinematográfico la cinta es un prodigio: La narración es limpia sin artificios de ningún tipo, la fotografía logra crear ambientes misteriosos y fascinantes (como el del comienzo en el bosque), y la excelente interpretación de los niños consigue la ternura que su director quiere transmitir. No sería justo acabar sin mencionar la maravillosa música de John Williams que sirve para orquestar cada plano, cada secuencia. La puesta en escena está construida en base a la música. El cine de Spielberg no sería lo mismo sin este magnífico compositor.

lunes, 28 de marzo de 2011

CAPITULO 28: MUTINY ON THE BOUNTY - MOTIN A BORDO (1935)




El guardiamarina Roger Byam se enrola junto al capitán William Bligh y a Fletcher Christian a bordo de la fragata La Bounty, para un viaje a Tahití­. El Capitán Bligh pronto demuestra unas actitudes tiránicas con los miembros de la tripulación y, después de seis meses de navegación ésta decide amotinarse. Film basado en la novela del mismo tí­tulo de Charles Nordhoff y James Norman Hall. Ganó el Oscar a la mejor pelí­cula del año y tuvo varias nominaciones a otros siete, incluyendo las candidaturas de Charles Laughton, Clark Gable y Franchot Tone al mejor actor, así­ como las de mejor director, mejor montaje, mejor banda sonora y mejor guión adaptado.
Si tuviéramos que realizar un listado de los films del cine de aventuras más reconocidos o galardonados en la historia del cine clásico, sería obligado introducir en ellas a “Motín a bordo” del prestigioso director Frank Lloyd. El simple hecho de ser una de los primeros exponentes del género que logró el Oscar a la mejor película, o el suponer una referencia a otras dos versiones  más –realizadas en 1962 y 1984-, son motivos de derecho, para tener una cierta consideración ante este film, que desde el primer momento aparece como una producción “de prestigio” en el seno de la Metro Goldwyn Mayer. Para ello, contará con un equipo de producción en que, además del propio Lloyd, destaca la presencia de personalidades tan valiosas como Albert Lewin, Arthur Edeson –fotografía-, Cedric Gibbons o Jules Furthman, entre otras. Son indicios que nos encontramos ante una apuesta considerable por parte del estudio hegemónico del Hollywood de aquellos tiempos, como lo ejemplificaron en aquellos años otros exponentes igualmente delimitados dentro del subgénero de aventuras marinas, como Capitanes intrépidos del director Víctor Fleming en 1937.



Basada la trilogí­a de novelas por Charles Nordhoff y James Norman Hall sobre el motí­n a bordo de la “Bounty”, el film relata el viaje de la Bounty hacia Tahití­ para recoger retoños del árbol del pan con la finalidad de ser plantados en las colonias británicas de las Indias Occidentales y proveer de alimento barato a los esclavos. Pero durante el viaje la actitud tiránica del Capitán Bligh convierte el viaje en algo insoportable para la tripulación. El primer oficial Flechter Christian no está de acuerdo con la estricta aplicación de la disciplina que hace el capitán, ya que considera que resulta nefasta para la moral de los marineros, cuya vida es de por sí­ bastante dura. El contraste entre la vida paradisí­aca en Tahití­ y el regreso a la rutina de a bordo desemboca en un motí­n dirigido por Christian, que regresa a Tahití­ con la Bounty abandonando a Bligh y unos cuantos de sus fieles en una chalupa en alta mar. Bligh, al que hasta ahora conocí­amos como pésimo gestor de recursos humanos, se revela como un magní­fico navegante y un tipo corajudo capaz de llevar el pequeño bote hasta el lejano puerto de Timor. Bligh regresa a Tahití­ a bordo del “Pandora” para ajustar las cuentas con los amotinados, pero Christian avista el barco y prepara la “Bounty” para zarpar de Tahití­.



Charles Laughton es el capitán Bligh, el terror de los mares en el film de aventuras marinas más aclamada de todos los tiempos. Basada en la historia verí­dica del “Bounty”, un barco maldito que navega en un viaje de dos años desde Inglaterra a Tahití­ bajo el mando del sádico capitán Bligh. Un auténtico tirano capaz de castigar a un marinero a permanecer en el mastil durante una terrible tormenta, o de azotar a un hombre ya muerto, con tal de que se cumplan sus órdenes. Pero en su viaje de 1787, Bligh se enfrenta al oficial Fletcher Christian (Clarck Gable), que tiene tanta facilidad para la sonrisa como Bligh para el gruñido; acompañado del guardamarina novato Roger Byam (Franchot Tone). Mr. Christian les conduce al amotinamiento, un acto del que Bligh jura vengarse.





Aunque se trata de un film bastante coral, el protagonismo indiscutible recae sobre los tres personajes principales, con unos enfrentamientos verbales tan intensos como impecables. Definitivamente es una historia en la que la intensidad narrativa va de menos a más paulatinamente, hasta la parte en que por fin llegan a Tahití y se nos ofrece un pequeño paréntesis romántico que, curiosamente, coincide con la ausencia de Laughton en pantalla. Excelente vestuario, maquillaje y puesta en escena en general. Bellísima la fotografía en blanco y negro que nos regala unas estupendas imágenes del barco, precioso, y de la travesía en el mar. Y una música que, sin ser nada del otro mundo, resulta apropiada para el relato. Todo un clásico del cine de aventuras que habría que admirar, al menos, mas una vez.
Dotada de un reparto prodigioso, ha inspirado multitud de cintas del mismo género, siempre inferiores de calidad.

domingo, 27 de marzo de 2011

CAPITULO 27: GENTLEMAN'S AGREEMENT - LA LUZ ES PARA TODOS (1947)





Un periodista se hace pasar por judí­o para lograr más información sobre el antisemitismo para un libro, durante seis semanas. Las reacciones de sus más allegados no se hacen esperar y son de distinto tipo, reflejando el film la sorpresa de algunas personas ante este hecho. El protagonista quiere escribir varios artí­culos sobre el tema y quiere experimentar en primera persona la problemática a la que está sometido el colectivo judí­o norteamericano en la época en la que se desarrolla el film.
El film plantea la difí­cil decisión de un periodista de integrarse en el colectivo judí­o y convivir con sus miembros, para conocer los motivos de la oleada antisemita existente después de la II Guerra Mundial. Fue en su dí­a un film valiente y audaz pues hasta ese momento nadie habí­a llevado al cine un tema tan espinoso. Es un film en la que la violencia no se basaba en los golpes al cuerpo, sino al alma, con insultos diarios y repulsas de todo tipo. También se muestra la nula reacción hacia ese injustificado racismo por parte de los que no están de acuerdo; no se mojan para evitarlo. Esto se ve por ejemplo en la escena en la que durante una cena, la protagonista por no montar un espectáculo ante el disgusto que siente después de haber oí­do una historia antisemita se calla, al igual que otros que la rodean que piensan como ella. “La Luz es para Todos” fue un gran éxito en su momento ganando el Oscar a mejor pelí­cula, mejor director y mejor actriz secundaria. También estuvo nominada a mejor actor protagonista, mejor actriz protagonista, mejor montaje y mejor guión adaptado. Protagonizada por Gregory Peck, Dorothy McGuire, John Garfield y Celeste Holm. Su director fue Elia Kazan. Es un film imprescindible para poder ver lo irracional que del odio sin sentido.



Aunque no carece de elementos atractivos, este es uno de los films menos interesantes de la notable trayectoria de Elia Kazan. O al menos una de las que no han resistido tan bien el paso del tiempo. Sin embargo, no se puede cuestionar el rigor formal de su puesta en escena, la claridad con que el cineasta conduce el relato y la habitual maestrí­a de su dirección de actores. Sin embargo, lo que en su época impactó a las audiencias e hizo reflexionar a toda una nación -la necesaria mirada al antisemitismo que el estadounidense no estaba dispuesto a reconocer aunque lo practicaba casi a diario-, hoy aparece algo avejentado. No porque dicho antisemitismo haya dejado de existir, sino porque el enfoque del guión del prestigioso Moss Hart es demasiado obvio, blando y didáctico, y sus buenas intenciones lo hacen caer en la ingenuidad y la simpleza, lo que incluso puede hacer que el espectador actual la juzgue como exagerada y superficial; por lo mismo Kazan no alcanza los niveles de agudeza, precisión e intensidad que sí­ alcanzó en clásicos como “Al Este del Paraiso”, “Nido de Ratas o “Esplendor en la hierba”, por nombrar algunos. De todos modos “La Luz es para todos” es válida como testimonio de la sociedad del Estados Unidos de posguerra, siempre dispuesta a cuestionar la doble moral e intolerancia de los demás pero reticente a admitir la propia: un presagio de la célebre Caza de Brujas en la que posteriormente se verí­a tristemente implicado el propio Kazan. Los actores están muy bien y son quizás la única razón de peso para darle una oportunidad a esta cinta: la habitual credibilidad y humanidad de Gregory Peck (como Philip Schuyler) en uno de sus tí­picos roles positivos, la presencia de John Garfield (como Dave Goldman), los sólidos desempeños secundarios de Celeste Holm (como Anne Dettrey) y Anne Revere (como Mrs. Green), y sobre todo la estupenda y habitualmente subvalorada Dorothy McGuire (como Kathy Lacey), conmovedora y creí­ble en su proceso interno, como queda demostrado en su diálogo junto a Garfield. Una gran actriz a la que no se recuerda lo suficiente.
“La Luz es para todos” es una de esos films que son especialmente deudoras de su época, y que vistas hoy en día, sin las circunstancias que las rodeaban en su momento, pierden algo de fuerza.
Si por algo es destacable y será recordada esta cinta es por ser una de los primeros films de Hollywood que se atrevió a denunciar el antisemitismo de forma directa. El protagonista es Philip Schuyler Green, un escritor que debe escribir un artículo sobre antisemitismo para una revista y que para huir de los tópicos habituales decide hacerse pasar por judío para vivir él mismo el tipo de discriminación que sufren. Paralelamente Philip conocerá a Kathy, una mujer de la que se enamorará pero cuya relación peligrará en más de un momento por su experimento.


En su momento “La Luz es para todos” fue el gran film polémico de la temporada, de hecho no fueron pocos los que aconsejaron tanto al productor Darryl Zanuck como al director Elia Kazan que abandonaran el proyecto (irónicamente, Zanuck debía ser de los pocos productores no judíos que había en Hollywood). El film además hacía mención explícita a tres antisemitas bastante conocidos en los Estados Unidos por entonces y atacaba no sólo a la gente que despreciaba abiertamente a los judíos sino a esa mayoría silenciosa que desaprueba el antisemitismo pero que luego no pone a la práctica sus creencias. Cabe reconocer la enorme valentía de todos los que se involucraron en este proyecto sabiendo que no era un tema especialmente agradable a tratar, aún cuando la opinión popular hacia el pueblo judío empezaba a cambiar tras descubrirse la masacre que perpetraron los nazis en la Segunda Guerra Mundial.
El problema se encuentra en que “La Luz es para todos” nos muestra una historia que nos es conocida de sobras y que apenas se escapa de los tópicos que suelen abundar en este tipo de narraciones (por ejemplo, ¿hay alguien que no se imaginara desde el principio que el hijo de Philip acabaría siendo humillado por ser hijo de un judío?). El film cobra cierto interés al final, cuando empieza a tratar la ambigüedad de posicionamiento del personaje de Kathy, con el que muchos se sentirán dolorosamente identificados y es el tipo de personas a los que se quería atacar: a aquellos que dicen ser respetuosos con los judíos pero luego consienten que exista esa discriminación. Kathy es la clásica persona progresista que adora la idea de que su prometido lleve a cabo una empresa tan valiente, pero que aún así no quiere pagar con las consecuencias que eso acarrea, por ejemplo intenta que en su fiesta de presentación a sus amigos se sepa que no es judío realmente para evitar problemas. No es antisemita por eso, simplemente una persona que no quiere implicarse tanto en el problema hasta el punto de que le afecte en su vida privada.




En cierto momento Kathy dice una frase muy sincera y reveladora en mitad de una discusión que refleja una mentalidad que está más generalizada de lo que se quisiera reconocer, ella le espeta a Philip que está harta de sentirse culpable y que no puede evitar estar contenta de ser cristiana y no judía, del mismo modo que uno está contento de ser guapo y no feo, simplemente porque es la opción que ofrece menos problemas. Este tipo de diálogos sí que parecen bastante modernos para la época y totalmente vigentes hoy en día. Esa actitud antisemita también se nos muestra que está interiorizada inconscientemente tanto en los no judíos como en los propios judíos (la secretaria de Philip tiene objeciones a que se contrate a cierto tipo de judías como secretarias porque darían una mala imagen sobre las mujeres judías). En el inevitable momento en que Tommy, el hijo de Philip, es insultado por unos amigos, sale a la luz este aspecto cuando el niño dice que le han llamado “sucio judío” y Kathy no puede evitar responderle “No llores, tú no eres judío”. Inconscientemente Kathy ha consolado al niño no recriminando la actitud de sus agresores sino diciendo que él no es judío, como si eso fuera algo malo. Este tipo de detalles son lo que más interesa en el film o como cuando en un restaurante un borracho insulta a Dave por ser judío o cuando Philip va a un hotel discriminatorio y es expulsado amablemente.
El trabajo de dirección de Elia Kazan es bueno pero está muy lejos de sus mejores obras (de hecho ésta es una de sus primeras cintas) y al guión le falta fuerza, sobre todo en lo concerniente a las relaciones entre los personajes. Aún así, el film fue un éxito tremendo que se tradujo en tres premios de la Academia. Sin embargo aunque es de aplaudir la valentía de todos los que participaron en ella y pese a que el mensaje que transmitía era valiente y necesario, con el paso del tiempo “La Luz es para todos” no deja de ser más que una buen film que no habría pasado a la historia de no ser por el conflictivo tema que se atrevió a poner sobre la mesa.

sábado, 26 de marzo de 2011

CAPITULO 26: THE SILENCE OF THE LAMBS - EL SILENCIO DE LOS INOCENTES (1991)




Pocas cintas tan inquietantes han quedado en la memoria fílmica de las últimas décadas como El silencio de los Inocentes”, realizada por el prometedor director Jonathan Demme. Revitalizante proyecto de film policial y de suspenso salido de una novela de Thomas Harris. El film habría de quedar como uno de los más precisos y a la vez atípicos acercamientos al género. Clarice Starling (Jodie Foster), la protagonista de esta pesquisa, habrá de enfrentarse y revelarnos a la vez a la entidad más compleja y lograda de la maldad en los últimos años: el doctor Hannibal Lecter. Un psicópata sin escrúpulos pero educado, brutal pero culto, caníbal pero inteligente. Quizás estas sean algunas de las principales características de uno de los mejores personajes que el cine nos ha dejado. Un malvado que causó pánico, terror pero también fascinación, e incluso admiración. Un Anthony Hopkins inconmensurable que se puso en la piel del doctor Lecter, un personaje que creó el novelista Thomas Harris, y que perdurará inolvidable gracias al trabajo del actor británico.
El acierto de este thriller fue retratar a un villano de una forma cruda, dándole más protagonismo y atrapando al espectador con su fascinante personalidad, la expresión más lograda del mal que se haya visto en mucho tiempo;  gracias a una acertada realización y al trabajo soberbio de Hopkins que hace de Lecter. Un personaje confinado en una celda de máxima seguridad pero que se las ingenia para generar verdaderas pesadillas sin apenas pestañear o moverse. Capaz de introducirse en el alma de Clarice, (la agente del FBI), y removerle su conciencia. Con todo impulso, acomete este duelo de inteligencia con Clarice. En este intercambio es en donde radica lo más interesante de la cinta, toda una discusión por indagar la fuente misma de esta retorcida comunión que cobra cada vez más víctimas.



Así el film se desarrolla entre este enfrentamiento intelectual y el enfrentamiento aún vano con el asesino que va dejando las huellas (capullos) a cada paso de su proyecto (transformación a flor de piel) solo para dejar escandalizados y sin poder de respuesta a las fuerzas del orden al más alto nivel. La tensión creciente se debe a esta talentosa y comprometida introducción dentro de lo intangible, el horror y la vileza absoluta que apenas se manifiesta por imágenes escamoteadas de lo que alguna vez fue un ser humano, o su autopsia en la que las sensaciones de indignación o repulsión se manifiestan más en los rostros de sus testigos que en la contemplación de la corrupción total del ser.
Rápidamente, ante el desborde de la situación, no tardará el doctor Lecter en colocarse como vedette hasta regocijado de la transmisión a larga distancia del horror a quienes han sido sus generadores, y surgirá con la horrenda apariencia de un personaje de pesadilla (para escándalo de sus congéneres). Será acaso que colocado al nivel de estrella la bella Clarice no tendrá otra cosa que ofrecer que su absoluta intimidad en la mejor secuencia del film. Los primeros planos utilizados a lo largo de la cinta se hacen más intensos y profundos en este instante introspectivo, regresión hasta la zona oscura en la que la heroína conducida por este inocuo maestro reconocerá el móvil de su obsesiva persecución. El temor a la destrucción cercana, como abriendo la puerta de un matadero. El llanto de los inocentes a los que se refiere es toda la Norteamérica ante el contraste brutal de la convivencia de lo establecido, la moral y la ética y su versión pervertida. La siniestra competencia y mutua voracidad entre una y otra. Voracidad que será liberada por Lecter (estupenda la espectacular secuencia de la fuga) para dejar a su alumna preparada a asumir el reto por sí sola.



Así se desatará el clímax de esta investigación, el rincón infernal estará ahí donde nadie lo hubiera imaginado, en una casita de suburbio rodeada de acogedora armonía, pero bajo la cual reside el mismo infierno. Los inocentes son quienes están al borde de la muerte en el subterráneo acechados por un demente obsesionado por las mariposas Búfalo Bill (Louis Tolam); los culpables, se supone, son los que crean estos ruines planes. Idea equivocada. La atmósfera mostrada en cada toma del film demuestra que, en ese espacio temporal, todos, de alguna manera, caen en el atributo de la inocencia. Los rostros aquejados por la tristeza, la ira, el rencor, la preocupación de la senadora que desea saber sobre el secuestro de su hija, recuerdan, con una fotografía y una cámara en movimiento brillantes, el motivo por el cual se está en esta tierra; es decir, perseguir un interés propio o ajeno. Clarice desciende a él como catacumbas de una prolongación moderna de la inquisición. Revestida por las imágenes emblemáticas de la nación (mapas y banderas) y bienvenida por las polillas mensajeras del averno. El enfrentamiento asumirá el reto absoluto a lo desconocido (la oscuridad total), quiebre total ante la amenaza del abandono, el desamparo, el dolor. Trance inimaginable para la feliz y opulenta mayoría, fácil condenadora de estos engendros autoconcebidos por sus propias normas y tradiciones. La misión concluida como debe ser, según las reglas del género, ha sido fructífera a pesar del encargo. El silencio de los inocentes que obtendrá Clarice, a pesar de los premios, puede ser sólo breve. De ello se encarga en recordarle el irrepetible doctor Lecter para dejarla pensando que una victoria en esta inconmensurable lucha, no es nada.
Hannibal Lecter con su ritmo pausado, su mirada profunda, sus gestos inquietantes, son sus principales armas con lo que lo hace un psicópata que causa verdadero pánico. También resulta especialmente llamativo los contrastes de su personalidad. Un tipo que es un eminente psiquiatra, a la vez que un genio y amante del arte (y también de la gastronomía “exquisita”), pero capaz de acometer las atrocidades humanas más horribles. Comerse a sus víctimas. Un canibalismo despreciable que él convierte en una desviación humana justificada. Cínico y manipulador, el doctor Lecter no aparenta ser un malvado a primera vista. Su carácter de villano se encuentra escondido en lo más profundo de su interior, aunque cuando necesita urdir su fuga, no duda en sacar a luz toda su brutalidad y despiadado comportamiento. Su erudición no justifica su sociopatía, y Lecter se convierte en uno de los asesinos mejor retratados en la historia del cine (si obviamos el resto de títulos de la saga que no llegan a la altura de “El silencio de los Inocentes”).


Resulta fascinante cómo consigue desentrañar a otro asesino, motivo por el que Clarice Starling se entrevista con él, y con la facilidad con la que lo hace. Una nueva muestra de su doble vertiente: gran psicólogo pero con un lado asesino especialmente desarrollado. Un villano de culto al que dio vida Anthony Hopkins y que, a pesar de tratarse de un personaje repulsivo, la mirada del realizador encierra una clara atracción que se transmite en esos cuidados primeros planos del actor. Esa misma atracción que nace en Clarice, y que se transmite al espectador. Es por eso que el retrato de Lecter resulta tan inquietante. Un gran trabajo que supuso un giro a la hora de mostrar a un asesino en serie en el cine y que se ha convertido en un clásico, con un malvado inolvidable.
Jonathan Demme canaliza las sensaciones con el conocimiento de que la trama, para ser entendida y procesada, necesita de “respiros”; es decir, se eleva en los momentos importantes, y disminuye la carga temática en los tiempos adecuados. El trabajo realizado demuestra que la acción, la rapidez, también pueden llevar consigo diálogos de profundidad, lentitud en la realización de un crimen, típicas persecuciones policíacas. Con ello, Clarice, el hilo conductor de la historia, muestra, de la mano del realizador, el entorno afectivo de Lecter. La oportunidad de escapar que ésta le ofrece es una ventana al intimismo que había dejado de lado, el encuentro con la retribución que permite incumplir con los acuerdos de quedarse encerrado al tiempo que entrega ayuda a las autoridades, a la chica en cuestión. Es por eso que ambos reconocen, en la llamada telefónica final, lo que les aguarda si el pacto rompe lo fundamental de la historia: el silencio. Junto con “Philadelphia”, la cumbre máxima de Jonathan Demme, quien siguió demostrando que la saga sigue teniendo vigencia en “Hannibal” y “Dragon Rojo”.